Die „Wiener Nachkriegsavantgarden“ – eine Herausforderung für post-avantgardistische Beobachter?
Rekonstruktion meiner Statements auf der abschließenden Podiumsdiskussion „Erbe und Verrat“
Wie lässt sich die ästhetische und soziale Sonderstellung der nach 1945 in Wien hervorgetretenen Avantgarden – der Wiener Nachkriegsavantgarden – aus heutiger Sicht angemessen beschreiben und bewerten? Ist die Bezeichnung „Wiener Avantgarden nach 1945“, die auch im Titel des Symposions auftaucht, überhaupt sinnvoll? Denn diese Bezeichnung impliziert einen mehrfachen Anspruch: 1. dass der Begriff „Avantgarde“ eine hinreichend trennscharfe und klare Bedeutung besitzt (also zumindest die Differenzierung von vor-avantgardistischen, avantgardistischen, neo-avantgardistischen und post-avantgardistischen Positionen bzw. Bewegungen gelingt, wenn schon auf die Bestimmung der Beziehung zu dem, was man ‚Moderne’ nennt, verzichtet wird), 2. dass der unumgängliche Vergleich mit den ‚genuinen’ oder ‚authentischen’ Avantgarden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wichtige Aufschlüsse liefert, 3. dass die Probleme, welche die teils zeitgleich, teils etwas später einsetzenden Bewegungen der internationalen „Neo-Avantgarde“ aufwerfen, lösbar oder zumindest eliminierbar sind, 4. dass die Frage, ob auch gegenwärtig noch künstlerische Praktiken existieren, die das Label „Avantgarde“ verdienen, kulturtheoretisch belangvoll ist und (ggf. unter Rekurs auf die Arbeiten der „Wiener Avantgarden nach 1945“) beantwortet werden kann.
Ich möchte dieses Programm hier und jetzt nicht systematisch abarbeiten, sondern – mit Rücksicht auf den aktuellen Forschungsstand – ein paar Vorüberlegungen anstellen und Thesen formulieren, deren Tragfähigkeit (im Hinblick auf die Wiener Nachkriegsavantgarden) noch eigens untersucht werden muss.
I „Avantgarde“ – ein schwieriger Begriff
Der Avantgarde-Begriff, der aus den Debatten über die Kunst der Moderne nicht wegzudenken ist und auch nach wie vor zum Einsatz kommt, hat im Laufe der letzten 50 Jahre weit mehr Kritiker als Fürsprecher gefunden. In einem wichtigen Buch über neue Theaterformen hat Hans-Thies Lehmann die gängigen Vorbehalte noch einmal zusammengefasst: „dem Avantgarde-Begriff (ist) mit Skepsis zu begegnen, da es, abgesehen von der martialischen Konnotation des Ausdrucks, schwer fällt, seine Implikation einer deutlichen Linie des Fortschritts mit Nachhut, Vorhut und einer letzteren anscheinend bekannten Marschrichtung zu akzeptieren.“ (1999: 33) Diese Kritik wird ausgerechnet von einem Autor geäußert, der keine Hemmungen zeigt, zwischen einem prädramatischen, einem dramatischen und einem postdramatischen Theater zu differenzieren. Wir benötigen zwar – so lässt sich Lehmanns Einlassung deuten – die Unterscheidung historischer Phasen, dürfen aber den beobachtbaren Wandlungsprozessen und Umbrüchen keine immanente Teleologie unterstellen. Wir müssen also strikt zwischen Entwicklungslogik und Entwicklungsdynamik, zwischen Evolutionstheorie und Geschichtsphilosophie trennen. Offenbar verführt der Avantgarde-Begriff diejenigen, die ihn unbefangen im Munde führen, dazu, ein Geheimwissen über den Geschichtsverlauf in Anspruch zu nehmen, das sich nicht ausweisen lässt. Mit Ralf Schnell ist daher festzuhalten: „Die Richtung der Veränderung des kulturellen Systems oder Subsystems ist grundsätzlich unbestimmt. Es kann zu Dynamisierungen, aber auch zu Rückwendungen kommen, selten zu Stillstand, bisweilen zur Implosion, und häufig entstehen Mischformen, aus denen Kräftekonstellationen nicht vorhersehbaren Ausmaßes hervorgehen.“ (2005: 141). Neben einem historisch trennscharfen Phasenmodell, das die angeführten Probleme berücksichtigt, bedarf eine gehaltvolle Kulturtheorie aber auch tauglicher Kriterien, um subversive, destruktive, innovative und kreative Konzepte und/oder Aktivitäten identifizieren zu können. Allem Anschein nach haben auch in diesem Punkt die Angebote, welche der Avantgarde-Begriff durch seine Akzentuierung von Bewegung, Erfindung, Verblüffung, Schock, Neuheit etc. unterbreitet, eher Bedenken geweckt als Zustimmung gefunden. Schon 1920 wies Jean Cocteau darauf hin, wie rasch sich der Reiz des Neuen verbraucht. Als Beispiel dienten ihm die avantgardistische Aneignung der afrikanischen Plastik und Stéphane Mallarmés Wort-Bild-Experimente: „Die Negerkrise ist genau so langweilig geworden wie Mallarmés Japonismus.“ (zitiert nach Paudrat 1984: 169) Dieses Argument ist ebenso triftig wie banal: Kaum etwas unterliegt so sehr dem Gesetz des Verschleißes wie etwas Neues, das sich ostentativ als solches präsentiert; und der Druck auf Künstler, die permanent mit erkennbaren Neuheiten aufwarten müssen, kann allzu leicht in den Leerlauf von Überbietungsgesten einmünden. Umso erstaunlicher ist es, dass das Verschleiß-Argument seine Frische bewahrt hat. Denn 1992 wurde es von dem bekannten Fotografie-Theoretiker Klaus Honnef noch einmal energisch vorgetragen: Das avantgardistische „Postulat, die vertrauten Grenzen des Gewohnten zu sprengen und den sinnlichen, emotionalen und mentalen Erfahrungen des Menschen neue Anstöße zu geben, [hat] das notwendig damit verbundene Prinzip der inventio, der Erfindung, allmählich verschlissen, ausgehöhlt und schließlich vernichtet.“ (1992: 73) Übersehen wird bei dieser Aussage, deren Stichhaltigkeit gar nicht zu bezweifeln ist, dass es Explikationen avantgardistischer Praktiken gegeben hat, die den ‚Selbstverschleiß’ der ästhetisch-politischen Vorhut zum Programm erhoben haben. Man denke nur an die sog. Bewegung der „Situationisten“ um Guy Debord. Diese Sorte von Neo-Avantgardisten folgte der Maxime, sich in ihrem Kampf gegen die bürgerliche Spektakelgesellschaft vollständig aufzureiben. (Inwieweit sich das in die Realität hat umsetzen lassen, ist natürlich eine andere Frage.)
All diese Hinweise, Warnungen scheinen heute – 2009 – nur noch einen nostalgischen Wert zu besitzen. Denn sie unterstellen ja die ungebrochene Anziehungskraft des Avantgarde-Begriffs. Davon kann jedoch nicht mehr die Rede sein. Wenn Wittgensteins Gebrauchstheorie der Bedeutung zutreffend ist, so hat der Nimbus des Begriffs erheblich gelitten. Er wird weiterhin benutzt, das ist offensichtlich (auch im Rahmen dieser Tagung), aber stets unter Rekurs auf den Kanon der Einwände, die gegen ihn erhoben worden sind. Für manche ist dies ein gebotener Anlass, eine rein pejorative Verwendung zu testen. So parliert etwa Dietmar Dath mit erquickender Gehässigkeit über jene derzeit mal hier mal dort auf- und wieder abtauchende „zutiefst unorganisierte, aber zugleich herzlich uniforme Kreativavantgarde von literaturfeindlichen Bohemekarnevalisten“ (2009: 9). Diesem Wortgebrauch möchte ich mich bei aller Wertschätzung für Daths Elaborate nicht unbedingt anschließen, sondern lieber markante Positionen innerhalb der Debatte über die Avantgarde noch einmal Revue passieren lassen, um die diagnostischen Möglichkeiten des Begriffs auszuloten und gegenwärtige Kandidaten für dieses dubiose Label zu suchen.
Was die Wiener Avantgarden nach 1945, insbesondere die „Wiener Gruppe“ betrifft, so teile ich die Einschätzung von Sabine Müller, dass der aktuelle Diskurs nach wie vor um vier „Schlüsselbegriffe“ kreist: „die internationale Pionierarbeit“, „die antimoderne Verdrängung ihrer Leistung“ „das theoretische Konzept radikaler Sprachskepsis“, die „transgressive Praxis“ (2004: 220). Zu allen diesen Punkten liegen Untersuchungen vor, an die man bei zukünftigen, breiter angelegten Studien wird anknüpfen können. Im Zentrum solcher Forschungsvorhaben sollten einerseits die konkrete Verortung und Vernetzung der Künstler und ihrer Aktivitäten stehen, andererseits eine komparatistische Situierung der Wiener Nachkriegsavantgarden, die historisch weit ausgreift und zudem grundbegriffbegriffliche Klärungen einschließt. Denn wie Müller überzeugend argumentiert, basieren die genannten Schlüsselbegriffe – und in Folge die Interpretationen der jeweiligen künstlerischen Praxis – auf kulturtheoretischen Prämissen, die sich weder verallgemeinern lassen noch unumstritten sind. Ihr Text bietet hier erste Anstöße. Interessant dürfte auch der Versuch sein, Uwe Lindemanns Modell zur Differenzierung und Klassifikation der drei avantgardistischen Hauptströmungen zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts daraufhin zu befragen, ob sich auch die Wiener Nachkriegsavantgarden in das Kategorienschema einfügen lassen und ob ein solches Sortiermanöver aufschlussreich ist. Lindemann (2001) unterscheidet zwischen zwei Ebenen – „Programmebene“ und „operative Ebene“ –, auf denen jeweils die Kernmetaphern und Aktionsmuster der drei avantgardistischen Strömungen (Futurismus, Dadaismus, Surrealismus) angesiedelt werden können: Bei den Futuristen liefern auf der Programmebene das Kriegsgeschehen und auf der operativen Ebene der „Stoßtrupp“ die entscheidenden Leitbilder, bei den Dadaisten erfüllen der „Karneval“ und die Figur des „Partisanen“ diese Funktionen, bei den Surrealisten schließlich dienen „Traum“ und „Amour fou“ als orientierende Daseinsformen, und der „Terrorismus“ gilt als Konzept für diejenige militante künstlerische Praxis, welche in ihrem Vollzug die Kunst ins Leben überführt. Bei den sogenannten Wiener Avantgarden nach 1945 würde der Versuch einer entsprechenden Zuordnung ergeben, dass auf der Programmebene mehrere gleichrangige Orientierungskonzepte vorhanden sind: Wirklichkeitsablehnung, Anti-Ritual und technische Dysfunktion. Auf der operativen Ebene finden sich zwei Rollen, die das eingreifende Handeln durch ein Skript steuern: zum einen die vordergründige Leitfigur des Bürgerschrecks und zum anderen der generelle und substantielle Typus des Test-Profis, der die vorhandene krude Wirklichkeit einem experimentum crucis unterzieht.
Derartige Einteilungen und Zuschreibungen geben – wie man sofort erkennt – freilich nur Aufschlüsse über die traktierten Phänomene, wenn sie mit weiteren begrifflichen Bestimmungen, Krisenszenarien und nicht zuletzt empirischen (ggf. biografischen) Daten angereichert werden.
II. Kunst und Leben oder Die Frage nach der Entdifferenzierung der Moderne
Peter Bürger hat die These verfochten, dass das Scheitern des politischen Projekts der Avantgarde unter rein ästhetischen Gesichtspunkten ein ‚erfolgreiches Scheitern’ darstellt, insofern es innerhalb der Kunst zu neuen Maßstäben und Artikulationsformen führte und deren Wertschätzung durch ein überwiegend bürgerliches Publikum erreichte. Die Paradoxie der historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhundert besteht – seiner Ansicht nach – folglich darin, durch die radikale Kritik der bestehenden Kunst (incl. der sie tragenden Institutionen) zur Belebung und Steigerung der Kunst – und allein der Kunst – beigetragen zu haben: „Die avantgardistische Intention der Zerstörung der Institution Kunst wird […] paradoxerweise im Kunstwerk selbst realisiert. Aus der beabsichtigten Revolutionierung des Lebens durch Rückführung der Kunst in Lebenspraxis wird eine Revolutionierung der Kunst.“ (1974: 98) Die Versuche zur Abschaffung und Transformation der Kunst dienten also letztlich nur kunstimmanenten Zwecken und stärkten gerade die Autonomie der Kunst, welche die Avantgarde als bürgerliche Illusion demaskieren wollte. Diese ernüchternde, wenn nicht destruktive Diagnose ergibt sich allerdings primär aus einem Vergleich zwischen den Intentionen der Avantgarde und deren kläglichen praktischen Umsetzungen bzw. Effekten. Man kann aber auch eine andere Form des Vergleichs in Anschlag bringen. Hierzu leistet die Systemtheorie Niklas Luhmanns nützliche Vorarbeit. Einerseits vollendet die systemtheoretische Analyse der Kunst bloß jene kunsttheoretischen Überlegungen, die Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) und Thomas de Quincey in seinem Essay On Murder Considered as one of the Fine Arts (1827–54) angestellt haben: Kunst ist ein eigenständiger Geltungsbereich, der sich nicht auf andere etablierte Typen der Geltung reduzieren lässt. Nach Luhmann bildet die Kunst, näherhin das Kunst??system?? – ebenso wie Politik, Wirtschaft, Wissenschaft, Recht, Erziehung, Religion – eine funktional ausdifferenzierte Sphäre der Gesellschaft (vgl. Luhmann 1995). Ästhetische Werke, Praktiken, Konzepte etc. können also nicht (oder nur durch Akte funktionaler Regression, die die erreichten Differenzierungen der Moderne unterlaufen) nach den Kriterien wissenschaftlicher Wahrheit, moralischer Richtigkeit, politischer Opportunität, religiöser Andächtigkeit beurteilt werden. Dennoch produziert das Kunstsystem Beiträge zur sozialen Semantik, deren besondere Rolle in ihrer oft inkongruenten Beziehung zur Gesellschaftsstruktur liegt. Semantiken können nämlich der Struktur 1. nachhinken, 2. vorangehen oder 3. adäquat sein.1 Im ersten Fall machen sie dramatische strukturelle Veränderungen für die betroffenen Akteure erträglich oder völlig unsichtbar, indem sie einen phantasmatischen Schutzschirm errichten, der Verdrängung und ‚Lebenslüge’ begünstigen, aber auch eine behutsame Anpassung an die veränderte Lage ermöglichen kann; im zweiten Falle eröffnen sie Möglichkeiten, die strukturell noch nicht vorgesehen sind (z.B. eine durchgehend auf passionierter Liebe beruhende Eheschließung, vgl. Luhmann 1982); und im dritten Falle sorgen sie für eine passgerechte, den Status quo feiernde oder nüchtern konstatierende Selbstbeschreibung der Gesellschaft (vgl. Ellrich 1995). Benutzt man dieses Modell, so kann man die Leistungen und Wirkungen ästhetischer Avantgarden unabhängig von ihren (scheiternden oder triumphierenden) Intentionen oder Programmen untersuchen und funktional bestimmen. Es ergibt sich daraus auch eine Relativierung der eingangs zitierten grundsätzlichen Bedenken Hans-Thies Lehmanns gegen den Avantgarde-Begriff. Die Spannungen und Missverhältnisse zwischen einer historisch gegebenen Gesellschaftsstruktur und verschiedenen Semantiken der sozialen Selbstbeschreibung verleihen Kategorien wie ‚Vorhut’ oder ‚Nachhut’ – trotz der mit ihnen verbundenen Anmaßung, historische Tendenzen und Latenzen erahnen zu können – einen gewissen heuristischen Wert. Das Ergebnis wäre ein hochabstraktes, aber soziologisch auf vielen Feldern des Handelns und Erlebens verwendbares Konzept von Avantgardismus, über dessen Ergiebigkeit für literatur- und kunstwissenschaftliche Mikroanalysen noch zu befinden wäre.
III. Avantgardismus und Radikalität
Franz Schuh setzt – wenn ich recht sehe – wenig Vertrauen in einen weit gefassten Avantgarde-Begriff, mit dessen Hilfe man die Wiener Avantgarden nach ’45 als eine bei aller Heterogenität doch einheitliche Bewegung analysieren könnte. In zwei Aufsätzen, die im Abstand von fast 20 Jahren (1981 und 2000) entstanden sind, richtet er sein besonderes Augenmerk vielmehr auf einen einzigen exemplarischen Autor: Konrad Bayer. Die herausgearbeiteten Kennzeichen der Gegenkultur, welcher Bayer angehörte – ein „Protest ohne Protestieren“ (1981: 31), ein „Stil der artifiziellen Nichtangepaßtheit“ (ebd.: 34), „eine totale Kompromißlosigkeit gegenüber den Anforderungen […] von Staat und Markt“ (ebd.: 36), ein extremer „Sprachzweifel“ (ebd.: 40) und schließlich jene oft übersehene oder verleugnete „künstlerische Repräsentation einer wienerischen Atmosphäre von Zerstörung und Selbstzerstörung“ (ebd.: 41) –, halten sich nicht sklavisch an die Stereotypen des etablierten Avantgarde-Diskurses (wie etwa Innovation, Vorstoß, Werk-Verneinung etc.), sondern zielen auf diagnostische Potenziale, mit deren Hilfe der Avantgarde-Begriff einerseits auf seine Kernbestimmung – „Radikalität“ (2000: 132ff.) – zugespitzt werden kann und andererseits zu lernen ist, wie tief Bewegungen, die als „Avantgarden“ gelten, „in den regionalen Traditionen [und] Aktualitäten […] verwurzelt“ sind (2000: 172), weshalb Schuh in der Folge auch von „spezifische[r] Radikalität“ spricht.
Mit der begrifflichen Sonde „Radikalität“ lässt sich in erster Linie die Beziehung von Realität und Phantasie ausleuchten: „Dort, wo die Avantgarde am radikalsten erscheinen möchte, nämlich in ihrer Emanzipation vom Symbolischen, ist sie es vielleicht gar nicht: Die ‚Wirklichkeit’ der Radikalität, die Grenzüberschreitung, wird vor allem phantasiert.“ (Schuh 2000: 160) Damit ersetzt Schuh den gängigen Hinweis auf die „Aporie der Avantgarde“ (vgl. Enzensberger 1962; Honnef 1992; Schnell 2005) durch die Rede von der avantgardistischen „Überforderung“ (2000: 160), in die ein wirklich radikales Projekt stets einmündet. Jeder Akt, der das Programm geradewegs in die Realität umsetzen will, verkennt „’das Wesen’ aller Transzendenz“ (ebd.). Kein Ereignis macht dies deutlicher als Konrad Bayers „ungeklärte[r] Selbstmord“: Denn „der existentielle Extremismus, das Totalexperiment von Kunst und Leben“, erweckt „genau jene sektiererischen Mythologien […], gegen die das leidenschaftlich kalte Kalkül der Texte gerichtet war.“ (ebd.: 154). Schuh präzisiert und verschärft im Zuge seiner Analyse die selbstkritische Bestandsaufnahme, die Oswald Wiener 1982 im Rückblick auf die frühen Jahre der Wiener Gruppe geliefert hat. Wiener zieht zunächst eine scharfe historische Differenz, ohne deren Kenntnis weder die Entstehung und Relevanz der Gruppe noch die Bedingungen für die spätere Einschätzung verständlich werden. In den 1950er Jahren habe es de facto den „Druck der kompakten Gesellschaft“ gegeben, Ende der 70er Jahre hingegen diene der „widerspruch“, den aufsässige Künstler anmelden und vollziehen, „nur mehr zum ‚markieren’ von ‚positionen’“ (Wiener 1978/1982: 252). Genau dieses Argument ist in unterschiedlichen Versionen seit etwa 1960 immer wieder vorgebracht worden: Mit der Liberalisierung der spätkapitalistischen Gesellschaft und der Etablierung des generösen Wohlfahrtsstaates entfalle die besondere historische Situation, in der ehrgeizige Künstler es sich berechtigterweise zur Aufgabe machen konnten, sowohl gegen die Institution Kunst als auch gegen die repressiven sozialen Verhältnisse vorzugehen und künstlerische Praxis mit dem wirklichen Leben zusammenzuführen. Nach 1960 aber könne man nicht mehr avantgardistisch im strengen Sinne sein, sondern sich allenfalls avantgardistisch aufführen, also einen einst sinnvollen und legitimen Gestus bloß noch zitieren. Für Gehlen, den Diagnostiker des „Post-histoire“ (1962: 295) und schärfsten Kritiker solcher Posen, war die Avantgarde als Haltung und Aktion definitiv anachronistisch geworden: „Die Bewegung geht ja gar nicht mehr nach vorwärts, sondern es handelt sich um Anreicherungen und um den Ausbau auf der Stelle, wer heute von Avantgardismus spricht, der meint nur Bewegungsfreiheit als Programm, aber die ist ja längst zugestanden.“ (1962: 294).
Zu einer ähnlichen Auffassung (die natürlich die zeitliche Verzögerung des Liberalisierungsschubes in Österreich berücksichtigt) gelangt auch Wiener: Unter den Bedingungen der 1970er Jahre müsse, so macht er mit aller Entschiedenheit deutlich, der Wille zur Radikalität andere Wege gehen. Welche Richtung einzuschlagen sei, lasse sich erkennen, wenn man sich die entscheidende Schwäche (man könnte auch sagen: den Mangel an erforderlicher Radikalität) der Gruppe vor Augen führe: Ihre Mitglieder seien außer Stande gewesen, die spezifische Art ihres Protestes, nämlich den Protest „gegen die formen des eigenen denkens […] nicht einmal annähernd aus[zu]drücken“. Die tiefe Ursache für diese Unfähigkeit benennt Wiener im Nachhinein ohne Umschweife. Es lag, wie er nun zu wissen glaubt, daran, „dass wir den schmerz der widersprüchlichkeit und die blamage der banalität gescheut haben, […] dass wir nach bewährung trachteten statt uns zu entlehren [sic!].“ (ebd.) Solche Offenheit, die auch Vorwürfe an die eigene Adresse nicht ausspart, bereitet aber nur den zentralen Angriff vor, den Wiener führt, um die literarische und kulturelle Radikalität, die er im Sinn hat, gegen den – aus seiner Sicht – linken Konformismus der ‚Achtundsechziger’ abzugrenzen: Kritische Theorie der Gesellschaft ist für Wiener keine sinnvolle Option. Er konstatiert die „unfruchtbarkeit der soziologischen Diskussion“ und behauptet, dass „nur auf dem niveau der naturwissenschaften entscheidungen zu erwarten“ sind. Das Credo lautet: „experimentelles schreiben ist forschung“ (Wiener 1982: 261). Enzensbergers Invektiven gegen den avantgardistischen Experiment-Begriff, der sich an einem ästhetisch und politisch unbrauchbaren Labor-Modell (1962/1964: 73f.) orientiert, übergeht Wiener völlig. Mit der These, „dass inhaltliche kommunikation (über das bewusstsein des hörers) nicht zu erzwingen ist“, erteilt er zudem Habermas’ Vorstellung vom zwanglosen Zwang des besseren Arguments eine deutliche Abfuhr. Eine emphatische Theorie des kommunikativen Handelns, die rationale Verfahren zur Selbststeuerung demokratischer Gesellschaften rekonstruiert und begründet, erscheint aus der Perspektive von Wiener als naive Illusion; denn für den Autor der verbesserung von mitteleuropa (1969) steht außer Zweifel, „dass sich steuerung auf formale verfahren (arrangement der umwelt) beschränken muss“ (1982: 262). Damit kassiert Wiener in einem Akt intellektueller Souveränität, der sich mit den neuen Erkenntnissen der Kybernetik im Bunde weiß (vgl. Ellrich 2008), endgültig den avantgardistischen Hang zur „Überforderung“, dessen Unverzichtbarkeit Schuh so prägnant herausgearbeitet hat (siehe oben). Dialogisch generierte kommunikative Vernunft wird in Wieners Wende zur Kybernetik ebenso als heillose und daher zu vermeidende Überforderung verabschiedet wie das Projekt zur Vereinheitlichung von Kunst und Leben. Aus der Warte der nachträglichen Reflexionen, die Franz Schuh (wie oben schon gesagt) in zwei Etappen angestellt hat, entpuppt sich Wieners Behauptung, die wahre und zeitgemäße Avantgarde sei die Garde der Kybernetiker2, wiederum als ein reichlich naives Unterfangen: Denn man kann die Probleme des Sozialen nicht durch ‚avancierte’ Kommunikationstechniken lösen, weil deren Verwendungsweisen von sozialen Vorgaben und Entscheidungsprozessen abhängen, die – auf einem bestimmten Niveau der kritischen, politisch-ästhetischen Reflexion – stets das unvermeidliche Problem der Überforderung aufwerfen.
IV. Das Elend der Neo-Avantgarde oder Worin besteht die Differenz zwischen einer ‚genuinen’ und einer ‚epigonalen’ Avantgarde?
Gehlens strikter Historisierung des Avantgarde-Begriffs in seinem berühmten Vortrag „Über kulturelle Kristallisation“ von 1961 hat sich Hans Magnus Enzensberger ein Jahr später mit seinem polemischen Essay über „Die Aporien der Avantgarde“ (ich zitiere nach der Publikation von 1964) angeschlossen. Enzensberger teilt selbstverständlich nicht Gehlens Annahme, dass die Geschichte des Abendlandes an ihr Ende gelangt sei. Er geht also keineswegs davon aus, „daß die Buntheit, die Fülle und Wandelbarkeit der umspielenden Erscheinungen die Starrheit der Grundentscheidungen verhüllt“ (Gehlen 1962: 294). Enzensberger unterstellt vielmehr die Möglichkeit eines gesellschaftlichen Fortschritts, der letztlich zur umfassenden Demokratisierung aller relevanten sozialen Bereiche und zur Emanzipation der Subjekte aus unnötigen und dysfunktionalen Gewaltverhältnissen führt. Dennoch verwirft er die „Avantgarde-Metapher“ (1964: 66) aus einer Reihe von Gründen. Besonders verächtlich erscheint ihm ihre Verwendung als Selbstetikettierung von Künstlergruppen, deren politische Intentionen nebulös sind. Hier kommt die Funktion der Metapher ans Licht: Sie verleiht den Nimbus der Außerordentlichkeit, enthält aber „nicht den geringsten Hinweis auf eine revolutionäre oder auch nur revoltierende Absicht. Nichts ist auffallender als dieser Mangel.“ (ebd.) Der Begriff „Avantgarde“ kultiviert mithin für Enzensberger in erster Linie den Narzissmus von Künstlern und entbindet die Akteure zugleich von eindeutigen politischen Stellungnahmen, die mit Begründungsansprüchen verknüpft wären. Enzensbergers Kritik richtet sich freilich nicht allein gegen den „Katechismus der Avantgarde von 1961“, die Einwände gelten auch den „avantgardistischen Kollektive[n] aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts“ (ebd.: 77). Auch ihre Leitformeln und Programme verstricken sich in unauflösbare Aporien. Es geht Enzensberger folglich nicht um die Verteidigung der genuinen Avantgarde gegen ihre aktuellen Epigonen. Beide Bewegungen sind Gegenstand der Kritik. Das blamable Gebaren der sog. Neo-Avantgarden liegt für ihn darin, dass sie fünfzig Jahre später Konzepte nachäffen, deren Scheitern längst erkannt und reflektiert worden ist.
Im Kontext unserer Tagung ist es erwähnenswert, dass Enzensberger in seinem Aufsatz – wie in vielen gängigen Kulturgeschichten – die österreichische, und hier speziell die Wiener Entwicklung der deutschen zuschlägt. Zwar bezieht er sich auf einen Sammelband, in dem auch Autoren der „Wiener Gruppe“ vertreten sind, aber eine eventuell eigenständige, unter besonderen Konditionen besondere Züge annehmende österreichische oder Wiener Avantgardebewegung erwähnt er mit keinem Wort. Er nimmt nur diejenigen „Gruppen“ in den Blick, die sich damals explizit „als Avantgarde ausstell[en]“: Tachismus, art informel, monochrome Malerei, serielle Musik, sogenannte konkrete Poesie, Literatur der beat generation. Gemeinsam, so heißt es, sei „diesen Bewegungen, die mehr oder weniger lauthals verkündete Überzeugung, ‚vorne’ zu sein“ (1964: 68). Zur näheren Bestimmung der „selbsternannte[n] Avantgarde“ verwendet Enzensberger „ein internationales Album, in dem sich die beat generation selbst darstellt. Das Buch enthält eine „Liste ihrer zentralen Begriffe und Kategorien“, sie lauten: „Improvisation, Zufall, Ungenauigkeitsmoment, Austauschbarkeit, Unbestimmtheit, Leere; Reduktion zur reinen Bewegung, reine Aktion, absolute Bewegung, Motorik, mouvement pur.“ (1964: 71) Auffällig sei vor allem der arrogante Unmittelbarkeitsgestus, ja die forsche Naivität, mit der die Leitbegriffe verkündet werden, ohne ihre historischen Quellen und die Erfahrungen, die bei ihrer Verwendung im zwanzigsten Jahrhunderts bereits gemacht wurden, zu bedenken und daraus die entsprechenden Konsequenzen zu ziehen. Diese Verweigerung von Reflexion gilt Enzensberger als ein unverzeihlicher Fehler. Deshalb kann „jede heutige Avantgarde“ – so formuliert er ohne Nachsicht – nicht bloß als „Wiederholung“, sondern als „Betrug oder Selbstbetrug“ (ebd.: 79) bezeichnet werden.
Peter Bürger sieht dies gut zehn Jahre später teilweise anders. Er analysiert – noch minutiöser und schärfer als Enzensberger – das Desaster der frühen Avantgarden, rettet aber deren Anliegen als etwas historisch Bedeutsames, Einmaliges und Echtes, das nicht reproduziert werden kann und darf: „Da inzwischen der Protest der historischen Avantgarde gegen die Institution Kunst als Kunst rezipierbar geworden ist, verfällt die Protestgeste der Neoavantgarde der Inauthentizität. Ihr Anspruch, Protest zu sein, ist nicht mehr aufrechtzuerhalten, nachdem er sich als nicht einlösbar erwiesen hat. Daher rührt der Eindruck des Kunstgewerblichen, den neoavantgardistische Werke nicht selten hervorrufen.“ (1974: 71) „Die Neoavantgarde institutionalisiert die Avantgarde als Kunst und negiert damit die genuin avantgardistischen Intentionen.“ (ebd.: 80)
Bürgers Huldigung des Authentischen und die emphatische Abwehr des Sekundären waren bereits 1974 – zum Zeitpunkt der rasch hohe Auflagen erreichenden Publikation – kaum überzeugend. Derridas dekonstruktive Analysen von Denkfiguren der Unmittelbarkeit, Präsenz und Authentizität, die seit 1966 im Umlauf waren, hatten aufgewiesen, dass Akte des Wiederholens, Zitierens und Recycelns mehr subversives Potenzial entbinden können als anstrengende Versuche, etwas zu erschaffen, das keine Spuren des Abkünftigen und Nachträglichen an sich trägt.
Wir müssen daher folgende Zwischenbilanz ziehen: Um die Intentionen und Leistungen von „klassischen“, „historischen“ und „Neo“-Avantgarden sowie den Sonderfall der Wiener Nachkriegsavantgarden zu beurteilen, reichen die bislang herangezogenen Gesichtspunkte offenbar nicht aus. Es empfiehlt sich, das Blickfeld zu erweitern und zusätzliche Vergleiche anzustellen.
V. Avantgarde und Pop-Kultur
Hochambitionierten künstlerischen Bewegungen der Gegenwart, die sich selbst zu den Ansprüchen und Leistungen der historischen Avantgarden in Beziehung setzen oder bei den Rezipienten als ‚neo-avantgardistisch’ gelten, wird von kritischen Beobachtern der Szene nicht selten Harmlosigkeit und Belanglosigkeit attestiert. Mit dieser Beurteilung ist zuweilen auch eine Referenz auf die beachtlichen ästhetischen Qualitäten der aktuellen Massenkultur verknüpft. Ein derartiger Vergleich zwischen Avantgarde und Populärkultur ist nicht allein als eine polemische Spitze gegen überzogene Prätentionen junger Kreativzirkel zu betrachten, sondern gibt Anlass, die zentralen Merkmale der Popkultur mit den Eigenschaften zu vergleichen, die eine Bewegung von Künstlern aufweisen muss, um das Etikett „Avantgarde“ überhaupt zu verdienen. Vorausgesetzt ist dabei die Kenntnis der Differenzierung zwischen zwei Avantgardebegriffen, nämlich einem historischen und einem funktionalen Avantgardebegriff (vgl. Diederichsen 2009). Zu den elementaren Bestimmungen von Avantgardismus, die keine spezifische Epoche oder Gruppe (z.B. Futurismus, Dadaismus, Surrealismus) bevorzugen, gehört die Betonung attraktiver Innovationen. Das ist kein Zufall.
Wenn man versucht, die Gemeinsamkeiten verschiedener Avantgarde-Bewegungen zu bestimmen, so landet man unweigerlich bei einem derartigen, sehr weiten und für viele Bedeutungsnuancen offenen Konzept von Innovation. So ergeht es auch Ralf Schnell in einem anspruchsvollen Aufsatz zum Thema. Seine informative Bestandsaufnahme, die zunächst Vorbehalte gegen die Klassifikationen von Bürger (1972) und Plumpe (2001) artikuliert, verzichtet auf die unergiebige „Bilanzierung programmatischer Elemente und Entwürfe“ und gelangt stattdessen zu einer bescheidenen Kerndefinition der „avantgardistischen Operationen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts“: Kennzeichnend für eine Avantgarde ist demnach „die Exploration künstlerisch neuer und neu zu erobernder Areale.“ (Schnell 2005: 137)
Genau hier setzt eine Diskussionsbemerkung von Helmut Lethen (vom 23. Oktober 2009) an, die darauf zielt, das gängige Innovations-Verständnis zugleich aufzulockern und zu verschärfen. Relevant sind für Lethen in erster Linie nicht mehr jene ehrgeizigen Anstrengungen junger Künstler, innerhalb der akzeptierten Hochkultur ihre provokanten Alternativkonzepte zu platzieren, sondern das mehr oder minder verkappte Buhlen um die Anhänger der Populärkultur, die als Mitstreiter im Gefecht gegen die etablierte Kunst und deren verkrustete Institutionen gewonnen werden sollen. Lethens zeitdiagnostische These lautet daher (an Axiome der Cultural Studies anschließend): Das avantgardistische Moment ist heute in die Popkultur eingewandert. Zur Erklärung dieses Prozesses verweist Lethen auf die sinnfällige Beobachtung, dass die ästhetische Qualität der Popkultur früher ausgesprochen mäßig gewesen sei und allein deshalb habe es manch einfallsreichen Anfängern nicht an Chancen gefehlt, durch exzentrische Praktiken die Aufmerksamkeit sowohl von Kunstkritik und Polizei als auch des breiten, ästhetisch nicht eben verwöhnten Publikums zu wecken, ja durch fortgesetzte Aktivitäten sogar zu binden. Heute hingegen sei die Popkultur komplex, vielgestaltig, agil und innovativ. Jeder Versuch, innerhalb dieses dynamischen Feldes eine vorpreschende und herausragende Stellung zu beziehen, wirke anmaßend oder überheblich und werde schon im nächsten Augenblick von anderen Aktionen, Projekten, Kampagnen etc. überholt.
Mit der gegenwärtigen Lage, deren Unbehaglichkeit für alle Hochambitionierten (vermeintliche Genies und ostentative Scharlatane gleichermaßen) nicht zu leugnen ist, können selbst-ernannte oder fremd-inthronisierte Avantgarden allerdings fertig werden, indem sie verkünden, dass die Spitze der avantgardistischen Gesamtbewegung von einer einzigen Person oder Gruppe stets nur für kurze Zeit eingenommen werde und genau diese kurzfristige Einnahme des ‚Vorpostens’ auch dem wahren Geist der Bewegung entspreche. (Vgl. hierzu unten im Text auch die Selbstbeschreibungen ‚digitaler Eliten’). Der Konkurrenzkampf innerhalb des kulturellen Feldes, auf dem sich die Avantgarde bewegt, ist mithin ein zu bewältigendes Problem. Schwieriger wird die Lage, wenn das Avantgardebewusstsein sich auf andere ‚progressive’ Bewegungen, Milieus und Habitusformen einstellen muss. So sah sich zum Beispiel die erste Generation der Wiener Nachkriegsavantgarden – deutlich sichtbar in den Arbeiten und Aktionen der „Wiener Gruppe“ – mit den sozialen und kulturellen Widerstands- und Performanz-Potenzialen der sogenannten ‚Halbstarken’ konfrontiert (vgl. Schuh 2000: 153, 158; Müller 2004: 231ff.), die Wiener Aktionisten standen hingegen einer (im Vergleich zu Deutschland nur mäßig) politisierten Studentenschaft gegenüber. Während im deutschen Raum die Demonstrationen und Initiativen der Studentenbewegung – man denke an die happeningartigen Aktionen von Fritz Teufel und Rainer Langhans – weit provokanter auf die bürgerlichen Kreise der Gesellschaft und insbesondere die argwöhnischen Staatsorgane wirkten als noch so extreme und verstörende künstlerische Aktionen oder Performances (vgl. Diederichsen 2009), stießen die Wiener Aktionisten bei den österreichischen ’68ern auf eine Konkurrenz, die sich problemlos meistern, gar dominieren ließ. Dennoch sollte der Blick der Wiener Nachkriegsavantgarden auf die politisch ‚Progressiven’ der 1960er Jahre keinesfalls unterschätzt werden: „1968“ war nicht zuletzt ein Medienereignis, und in diesem galt es mitzuspielen.
Bei aller Komplexität der Verhältnisse und trotz der zunehmenden Aufweichung der Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur ist es ratsam, einen funktionalen Avantgardebegriff streng vom Begriff des Populären zu unterscheiden. Nur dann wird man auch ein Konzept von avancierter Pop-Kunst entwickeln können, das nicht bloß die Kennzeichen des Populären versammelt und semantisch eindickt. (So hat Diedrich Diederichsen zu Recht immer wieder auf die Differenz zwischen dem Populären und der Pop-Art insistiert.) [3]
Aus dem Umfeld der systemtheoretischen Jüngerschaft, die sich ansonsten durch Vorschläge zur Fortentwicklung der Luhmannschen Theorie kaum hervorgetan hat, kamen in den letzten Jahren Impulse zur Definition des Populären, die im Zusammenhang der Avantgarde-Diskussion aufschlussreich sind (vgl. Huck/Zorn 2007). Das Populäre, so ist aus systemtheoretischer Warte zu beobachten, unterläuft auf erstaunliche Weise die funktionale Differenzierung der modernen Gesellschaft. Es kapriziert sich auf das Hybride, Unreine, Korrupte und all dasjenige, was sich ins Persönliche wenden und hier auffangen bzw. verarbeiten lässt. Das Populäre repräsentiert – so betrachtet – das massenhaft Erbauliche und Erwünschte, das Angenehme, den zuträglichen Kitzel, die ‚gesunde’ Dosis an Aufregung, Sentimentalität und Kitsch.4 Es macht auf diese Weise die Synchronisierungsschwierigkeiten, mit denen die autonom gewordenen Funktionssysteme ringen, für die betroffenen Individuen teils unsichtbar, teils aushaltbar. (Siehe hierzu die oben erläuterten drei Grundformen des Verhältnisses von Sozialstruktur und Semantik).
Funktional relevant – ja vielleicht sogar unverzichtbar – ist das Populäre, weil es mit seiner Zurechnung aller aufgegriffenen Themen und Stoffe auf Personen, Mischtypen und Ereignisse im Erregungsformat von Kleinskandalen den in vieler Hinsicht gelungenen Versuch darstellt, die auseinanderdriftenden Einzelsystem-Operationen zu verknüpfen und den scharf getrennten Systemlogiken eine anheimelnde Gesamtlogik überzustülpen.
Gegen diese gepflegte Semantik des Populären ist ein operatives Konzept von Avantgardismus abzusetzen, das Weisen der Problem-Thematisierung und Formen der Präsentation umfasst, die starke Irritationen liefern [5] und für das jeweilige Publikum immer auch eine Zumutung sind, ja sein müssen. Für die Produktion solcher Zumutungen gibt es ebenso wenig feststehende Rezepte wie für die Herstellung von Skandalen. Gegenwärtig wird man wohl die aufregendsten Ergebnisse erzielen, wenn man die Popkultur nicht energisch abwehrt, sondern wohl kalkuliert einsetzt und durch überraschende Kombinationen neue Zumutungsszenarien zu erschaffen sucht. Franz Schuh machte sich bereits im Jahr 2000 Gedanken über die „’subversive Affirmation’ von Werbung, Technik und Pop-Kultur“ in Verbindung mit der „’konstruktive[n] Bejahung’ des Verlusts alter Sinneinheiten“. Schuhs treffsichere Diagnose (2000: 156) sollte allerdings vor dem Hintergrund einer Entwicklung interpretiert werden, die schon in den 1970er Jahren eingesetzt hat: „Since the seventies, the very idea of an avant-garde, or of individual genius, has fallen under suspicion. Combative, collective moments of innovation have become steadily fewer, and the badge of a novel, self-conscious ‘ism’ ever rarer. For the universe of the postmodern is not one of delimination, but intermixture – celebrating the cross-over, the hybrid, the pot-pourri. In this climate, the manifesto becomes outdated, a relic of an assertive purism at variance with the spirit of the age.” (Anderson 1998: 93) Die evokative avantgardistische Geste, dem kunstbeflissenen Publikum ein markantes Manifest vor die Füße zu schleudern und die praktische Umsetzung folgen zu lassen, hat offenbar ihre einstige Sprengkraft verloren. Heute kann und soll – wie Isabella Rosselini in ihrer Werbung für kosmetische Produkte verkündet – jeder sein eigenes Manifest verfassen: „Write your own manifesto“. Zuvor aber: „Come to Bloomingdal’s, where one of Isabella’s Ambassadors of Color will show you fast and fabulous ways to enhance your unique beauty.“ Während Martin Puchner (2006: 245) dieses Zusammenwirken noch mit einem nüchternen sozialkritischen Kommentar versieht („The poetry of the revolution has been co-opted by the poetry of the capitalism”), hat Inke Arns (1997) schon vor Jahren den theoretischen Geleitschutz für die nach-avantgardistische Kehre beschrieben: „Appropriation“ und „Retrogarde“6 heißen die Schlüsselworte für die zeitgemäßen Strategien: Während es – wie Arns überzeugend herausarbeitet – bei der Appropriation Art „um eine radikale Verweigerung von Begriffen wie ‚Originalität’, ‚Authentizität’ und individueller Kreativität“ geht und durch „die Reproduktion schon vorhandener Stile […] der Warencharakter des Kunstwerkes […] ‚außer Kraft’ gesetzt werden“ soll (1997: 3), will die Retrograde-Praxis, welche sich an der Neuen Slowenischen Kunst (NSK) exemplifizieren lässt, eine „semantische Entleerung der appropriierten Bilder vollziehen, diese Originale also nur formal – d.h. unter Auslassung der ursprünglichen originalen Bedeutung – zitieren“ (ebd.: 4). Subversiv ist dieses auf den ersten Blick eher aussichtslos wirkende Verfahren durch eine Art „Überidentifikation mit der herrschenden Ideologie“ (ebd.: 5), welche es in Szene setzt. Weil man annimmt, dass die herrschende Ideologie – obschon sie nach wie vor Identifikationsangebote unterbreitet – längst zynisch geworden ist und daher weder durch direkte Aufklärung noch durch ironische Bloßstellungen getroffen werden kann, zelebriert die reflektierte Post-Avantgarde einen ungewöhnlich radikalen Gestus, der allenfalls in der moderaten Form von Jaroslav Hašeks „Schwejk“ bekannt oder gebräuchlich ist. Man nimmt nämlich alle in den konkreten Performances jeweils benutzten „Versatzstücke und Splitter der Ideologie“ regelrecht und pedantisch beim Wort, um so die „völlige Stumpfsinnigkeit ihrer materiellen Präsenz” (Slavoj Zizek) erfahrbar zu machen. (ebd.: 6)
Es handelt sich hierbei ersichtlich um ein riskantes und komplexes Verfahren, das weit ambitionierter ist als die bereits anerkannten und bewährten Formen einer nicht-mehr-avantgardistischen Kunst, wie sie partiell unter dem Titel ‚post-dramatisches Theater’ praktiziert wird. Dieser Typ des Theaters umfasst zwei Strömungen: eine neo-avantgardistische und eine post-avantgardistische Strömung. Während die erste immer noch danach strebt, wenigstens kurzfristig „die Grenze zwischen Kunst und Leben zu überwinden“ (Lehmann 1999: 83) und so relevante Erfahrungsräume zu öffnen, geht die zweite von der Einsicht in die Differenz von Spiel und Handeln aus (Menke 2007: 183), denn sie verspricht sich keine Erkenntnisgewinne von Aufführungen, in denen Figur und Rolle, Akteur und Zuschauer nicht mehr zu unterscheiden sind. Mit der post-avantgardistischen Variante des post-dramatischen Theaters teilt das von Inke Arns beschriebene künstlerische Retrograde-Konzept die Betonung des Spiels. Freilich wird das Spiel als Mimesis einer sich selbst untreu gewordenen Ideologie oder großen Utopie bis zu einer Schmerzgrenze (z.B. politischer Unkorrektheit) getrieben, die den Ernst in allem Spiel sichtbar macht. Um das zu erleben und zu verstehen, ist allerdings kein affirmativer Begriff von Avantgarde nötig. Der Verzicht auf die belastete Vokabel oder ihre Relativierung durch die Vorsilbe „post-“ scheint folglich das Gebot der Stunde zu sein.
VI. Neue Eliten oder Wie attraktiv ist der Avantgarde-Begriff?
Einsprüche gegen ein solches Fazit kommen erstaunlicherweise aus dem Lager jener Computerprofis, die als Mitglieder der „Cyberelite“ oder der „digitalen Elite“ bezeichnet werden (vgl. Ellrich 2006). Vielen von ihnen ist nämlich der Name, den sie von Soziologen und Medienwissenschaftlern erhalten haben, keineswegs recht. Sie verstehen sich eher als eine Avantgarde, die Neuland beschreitet, ohne es in Besitz nehmen zu wollen. Anders als die ‚gewöhnlichen’ Funktions- oder Macht-Eliten, die ihren Status verteidigen, ihre Position so lange wie möglich halten und ihre Nachfolger selbst bestimmen wollen, ist es das Ziel der anspruchsvollen Computerprofis, die Masse der gewöhnlichen Nutzer auf das eroberte Terrain nachrücken und dort heimisch werden zu lassen. Weil ‚echte’ Avantgarden keine Beharrungstendenzen aufweisen, sondern weiterziehen möchten und zudem genau wissen, wann ihre Zeit gekommen ist, um von der Bühne abzutreten oder die aktuellen Stellungen an vorderster Front für die nächste Generation zu räumen, verwenden die meisten Spitzenkräfte aus der Computerbranche Selbstbeschreibungen, in denen der Ausdruck „Avantgarde“ den Vorzug gegenüber dem Begriff „Elite“ genießt.
Es gehörte zu den markanten Eigenschaften ‚klassischer’ Avantgarden, der Entwicklung neuer Technologien und Apparate eine eminente Bedeutung beigemessen zu haben. Oft waren ihre auf Irritationen und Schockerlebnisse ausgerichteten Aktionen als Vorübungen für Lebensformen gedacht, in denen ‚avancierte’ und hochriskante (ja intelligente) Maschinen die Verhaltensmöglichkeiten der Menschen nicht nur einschränken, sondern in abenteuerlicher Weise erweitern. Dieser Position schließen sich die selbsternannten Computeravantgarden rückhaltlos an und verdienen daher vielleicht sogar die begehrte Bezeichnung, die in den kulturtheoretischen Diskursen längst ihre semantische Aura eingebüßt hat.
Anmerkungen:
[1] Vgl. ähnlich gelagerte Analysen temporal-struktureller Dissonanzen bei Ernst Bloch (Erbschaft dieser Zeit, 1935) und Helmuth Plessner (Die verspätete Nation, 1935/1959).[2] Ob und ggf. was man von den Eliten der neuen Informationstechnologien lernen kann, werde ich am Schluss meiner Überlegungen erörtern.
[3] Man beachte auch: „Wenn das Neue nach Boris Groys Ergebnis einer Tauschhandlung zwischen anerkannter Kultur und Welt des Profanen ist, dann ist Pop als Medium des Neuen zuallererst eine Archivierungs- und Rekanonisierungsmaschine.“ (Baßler 2002: 46; vgl. Geulen 2007: 145)
[4] Zur klassisch modernen Unterscheidung von Avantgarde-Kunst und Kitsch vgl. Greenberg 1939/1988.
[5] Hochkultur, speziell Kunst, hat neben der Funktion, Sinn zu generieren und geltende Werte zu pflegen bzw. die bestehende Kultur zu feiern, eben auch (und gerade) die Aufgabe, Irritation zu stiften, Kontingenzbewusstsein zu schaffen, die allgemeine ‚Versumpfung’ (Hegel) zu verhindern.
[6] Siehe zum Begriff der „Retrogarde“ Ralf Schnells Analyse jener englischen Avantgarde-Künstlergruppe, die im Umkreis der Zeitschrift BLAST operierte und 1914 mit einem anti-futuristischen „Manifesto“ Aufsehen erregte. Die sogenannten „Vortizisten“ antworten – wie Schnell zeigt – auf die „Störung kultureller Systeme in Europa“ mit Konzepten, die im Vergleich zu den meisten anderen Avantgarde-Programmen als „Regression“ (Schnell 2005: 141) bezeichnet werden können.
Literatur:
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