Archivgespräche 2013

Auf Schloss Buchberg

Am 28. September unternahm ViennAvant eine Exkursion ins Waldviertel zum Kunstraum von Dieter und Gertraud Bogner. Das Kunsthistoriker- und Sammlerpaar lud zur Besichtigung von Schloss und Kunstraum Buchberg ein und zum Gespräch über seinen Sammlungs- und Forschungsschwerpunkt – konstruktive und konzeptuelle Kunst des 20. Jhdts. Permanente Rauminstallationen sind in den Schlossbau und dessen Landschaftsgarten integriert. Der Kunstraum Buchberg stellt sich als lebendiger Mikrokosmos, als vielschichtiges Gefüge landschaftlicher, architektonischer, geschichtlicher, künstlerischer und kunsttheoretischer, d.h. konkreter ebenso wie abstrakter Räume dar.

——————— Dan Graham, Star of David. 1996———————

—Heimo Zobernig, Laubengang. 1999——————

————- Bernhard Leitner, Ton-Raum Buchberg 1992/98——

———————————— Die Loggia——————————————

———————————— Die Kapelle——————————————

———— Peter Weibel, Österreich-Zimmer, 1982/91—————

————- Robert Schad——————-Roland Goeschl
——Gerüst für Buchberg, 1986 —Raum-Eck-Komposition, 1984 –

——— John Hilliard———————Dora Maurer—————
————o.T. , 1986———————Quasi-Bild, 1983——

——— Stanislav Kolíbal, Fundort Dachboden, 1992————

Abschließend lud das Gastgeberpaar zu einem köstlichen Imbiss ein, der auch inhaltlich sehr produktiv war: Der Plan zu ViennAvant-Ringvorlesungen wurde entwickelt und es entspann sich eine Kooperation von Elisabeth Großegger mit dem Ausstellungsprojekt “Der Krieger, die Witwe und ihr Sohn” von Dieter Bogner in Schloss Hof.

Im Essl Museum

Freitag, den 12. Juli 2013 fand ein ViennAvant-Archivgespräch in der von René Block kuratierten Ausstellung EINE KLEINE MACHTMUSIK – BERICHT AUS DEM DEPOT im Essl Museum statt mit einer Führung durch den Co-Kurator Andreas Hoffer. Forscherinnen aus Kunstwissenschaft, Architektur und Soziologie hatten sich dazu eingefunden.

Der bedeutende deutsche Kurator, Museumsdirektor, Sammler und Galerist René Block wurde von Agnes und Karlheinz Essl eingeladen, eine Ausstellung aus den Beständen der Sammlung Essl zu kuratieren und entschied sich für ein Thema, das lange ein weißer Fleck auf seiner eigenen Kunstlandkarte war: die österreichische Avantgarde der 1960er Jahre. “Wenn ich die sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts wählte, dann auch, weil in der Zeit mein Interesse und Engagement mit Kunst beginnt. Wenn ich die sechziger Jahre der Wiener Kunst als Ausgangspunkt wählte, dann auch, weil ich mich endlich mit dieser wichtigen künstlerischen Parallelwelt zu meiner bisherigen Praxis intensiver beschäftigen kann”, so René Block. Sein Feld war damals Fluxus, er schrieb Fluxusgeschichte, wusste aber: Diese Künstler machen in Wien Avantgarde.

Wie ist die Ausstellung nun entstanden? René Block bekam zunächst einen Ordner mit einer Best List aus der Sammlung, erzählt Andreas Hoffer. Das war natürlich ein riesiges Feld. Wo setzt man da an, wenn man freie Hand hat und eben nicht durch eine Thematik eingeengt ist? Das Gefühl der Ohnmacht angesichts dieser Fülle von Werken – konterkariert mit dem “Machtgefühl” des Kurators, wählen, gestalten zu können, hat zum Ausstellungstitel geführt. “Eine kleine Machtmusik”. Wer hat die Macht, bestimmte Dinge zu fördern, nicht zu fördern? Der Sammler? Der Kurator? “Man kann Macht auch positiv ausfüllen”, sagt Block. “Ohne Macht ist alles gleich.”

Der Titel unterstreicht Blocks Liebe zu Wortspielen und auch seine große Affinität zu Musik. Musik, die ja in Fluxus eine große Rolle spielt – man denke an John Cage, Nam Jun Paik oder Wolf Vostell – war ihm immer wichtig. In den 80er-Jahren, als er beim Berliner Künstlerprogramm des DAAD die Bereiche Bildende Kunst und Musik betreute, hat er zu den Berliner Festspielen eine Ausstellung “Musik und zeitgenössische Kunst” gemacht. Deshalb seine Idee, die Ausstellung wie ein Musikstück anzulegen: beginnend mit der “Ouvertüre”, in der die wesentlichen Protagonisten vorgestellt werden, der “Variationen” folgen und die mit einem Aktionismus-“Furioso” endet.

Block ist kein thematischer Kurator, er geht sehr stark von den Künstlern aus. Das ist ein ganz anderer Weg – ein Experiment, nicht etwas zu behaupten, sondern fließend zu arbeiten, Neues aus dem Gewohnten herauszuholen. Für das Kuratoren-Team des Essl-Museums war es eine spannende Erfahrung, ihm dabei zu assistieren.

Für das Hängen der Schau wollte er einen Rollstuhl, denn damit ist man sehr mobil.

Im Ouverture-Raum hängt ein frühes Werk von Oswald Oberhuber, mit dem er die Ecole de Paris auf die Schaufel genommen hat. Daneben ein riesiges Kreuz von Otto Mühl, eine sehr starke Arbeit, gegenübergestellt exemplarischen Werken von Maria Lassnig, Arnulf Rainer, Hermann Nitsch, Bruno Gironcoli, dazwischen VALIE EXPORT.

Die Sammlung Essl hat von Rainer ca. 180 Werke, auch von Lassnig über 100. Block hat für diese Ausstellung ganz frühe und ganz späte Arbeiten von Rainer gewählt.

Ausgangspunkt für seinen kuratorischen Ansatz war ja die Nachkriegssituation in Österreich und wie diese Künstler darauf reagierten. Um ihre Entwicklung zu zeigen, hat er späte Werke dazu genommen.

In den folgenden drei “Variationen”-Räumen stellt Block Gemälden von Maria Lassnig und ihrer wunderbaren “Kleinen Figur” Arbeiten von Christian Ludwig Attersee gegenüber. Dazu setzt er jeweils Skulpturen von Erwin Wurm, einem postmodernen Künstler – und das funktioniert. “Man muss auch zulassen, dass Werke in anderem Kontext gesehen werden”, so Andreas Hoffer.

Gerade diese unmittelbare Zuordnung hebt die Arbeiten heraus aus biografischen Narrativen hinein den Kanon, wo sie hingehören.

In der dritte Variation führt Lassnig den jüngeren Kollegen vor, was es heißt, im Alter noch Neues zu erfinden, als 80jährige noch einmal eine so starke Ansage zu machen.

Maria Lassnig war ist nicht nur eine bedeutende Künstlerin, sie war auch bedeutend für die Rolle der Frau im 20. Jhdts. Was hat ihr diese Kraft gegeben? Was hat sie beeinflusst? Was ist ihre Issue?

Es ist ein echtes Archivgespräch, das sich in diesem intimen Rahmen vor Schlüsselwerken der Avantgarden mit Andreas Hoffer entwickelt. Die Frage, was mit Nachlässe geschieht, wird diskutiert und der große Forschungsbedarf, der hier besteht.

Es gibt wenige Glücksfälle: Alfons Schilling, der nun gestorben ist, hatte eine freundschaftliche Beziehung zur Leiterin des Archivs aufgebaut. Er hat sie zur Betreuung seines Nachlasses eingesetzt. Auch die Witwe von Max Weiler kämpft für unermüdlich ihn, ohne sich in kuratorische und konservatorische Belange einzumischen.

Aber was passiert mit dem Archiv von Maria Lassnig nach ihrem Tod? Sie lebt sehr zurückgezogen.

Die Gegenüberstellung von Bruno Gironcoli und Franz West hat die Presse kritisiert: Diese Werke würden nicht zusammenpassen, weil sie für ganz Unterschiedliches in der Skulptur stünden – Gironcoli für Metall, Raum Körper, West dagegen für Auflösung. Tatsächlich aber ist die Zusammenstellung phantastisch: Die Arbeiten agieren miteinander. Eine faszinierende Verbindung von Raum und Körper entsteht.

Ein Gespräch zu Kunstkritik entsteht. Die Soziologin Monica Titton stellt fest, dass Behauptungsstrategien in der Kunstkritik immer mitschwingen würden.

Block hat es sehr viel Freude gemacht, eine nicht-konforme Ausstellung zu machen, erzählt Andreas Hoffer. Er weiß selbst von seiner Rolle als Juror, wie schwer es ist, sich gegen den Mainstream zu positionieren und zu sagen: “Ich seh das aber anders.”

Wesentlich ist jedenfalls der Anspruch, sich wirklich auf die gezeigten Arbeiten in ihrem Kontext einzulassen. Das geschah in diesem Archivgespräch auf bereichernde Weise.

Im Unteren Belvedere

Dienstag, 11. Juni 2013 führte Kurator Harald Krejci eine ViennAvant-Gruppe von 8 Forscherinnen aus Kunstwissenschaft, Architektur und Germanistik durch die Ausstellung Hundertwasser. Japan und die Avantgarde in der Orangerie des Unteren Belvedere.

Das Werk von Friedensreich Hundertwasser zählt zu den bedeutendsten österreichischen Beiträgen innerhalb der Kunstgeschichte der Nachkriegsmoderne.

Mit der Ausstellung Hundertwasser. Japan und die Avantgarde hatte sich das Belvedere die Neuentdeckung seines Frühwerks zur Aufgabe gemacht. Mit einem thematischen Zugang wurde eine Kontextualisierung innerhalb der Avantgardebewegung aufgefächert, die gegen jene Mythisierung anzugehen versuchte und neue Sichtweisen auf sein gesamtes künstlerisches Schaffen ermöglichte. Dabei wurden die Beziehungen des Künstlers zu Japan in den 1950er-Jahren sowie seine Bedeutung innerhalb der internationalen Avantgardebewegung eingehend beleuchtet. Die Ausstellung vereinte bisher noch nicht in Wien gezeigte Meisterwerke Hundertwassers mit Arbeiten von Shinkichi Tajiri, Akira Kito, Yves Klein, Lucio Fontana, Pierre Alechinsky, Constant, Corneille, Sam Francis und Mark Tobey, die ebenfalls erstmals unter dem Aspekt der fernöstlichen Einflüsse gemeinsam mit Hundertwasser präsentiert wurden.

In den 1950er-Jahren näherten sich viele Künstler ihrem Metier auf eine davor nie dagewesene Weise und definierten die Relationen zwischen Künstler und Betrachter, sowie Werk und Welt auf eine neue, abstrakte Art. Fernöstliche Denker und der Zen-Buddhismus wurden zu einer wesentlichen Inspirationsquelle. Hundertwasser verstand es, die tradierten fernöstlichen Weisheiten neben der wissenschaftlich-analytischen Denktradition Europas für sein künstlerisches Schaffen individuell umzudeuten.

Hundertwasser war ein geschickter Netzwerker und zielstrebiger Künstler, dessen Arbeiten bereits Mitte der 1950er-Jahre auch am internationalen Kunstmarkt hohe Preise erzielten. Zugleich galt er aber als geheimnisvoller und unverstandener Außenseiter, da sich seine Auffassung von Kunst und Leben, deren Sphären er eng miteinander verbunden wissen wollte, nicht mit den tradierten abendländischen Denkweisen vereinen ließ.

Friedensreich Hundertwasser. Der große Weg. 1955
Foto© Belvedere, Wien

Sein zentrales Werk Der große Weg aus dem Bestand des Belvedere steht paradigmatisch für das Zusammenspiel fernöstlicher Philosophie und westlicher abstrakter Kunst. Das von Hundertwasser selbst als Hauptwerk empfundene Spiralbild enthält verschiedene Ebenen der Reflexion über das menschliche Dasein. Gleichnishaft symbolisiert es die Idee einer prozessualen, dynamischen Weltauffassung.

Die Ausstellung war in sechs Bereiche gegliedert – Die Architektur, Der Garten, Japan, Die Linie, Reise – Weg – Prozess und Freiheit und Abstraktion. Die Architektur thematisierte Hundertwassers Plädoyer für individuelle schöpferische Freiheit – jeder Mensch könne, solle und müsse bauen –, während der Garten sein frühes Interesse an japanischer Gartenkultur und sein dadurch gewecktes ökologisches Bewusstsein beleuchtete. Die Linie fokussierte auf Hundertwassers Einführung der vegetativen Spirale, die das Naturprozesshafte und Lebendige in seiner Kunst verkörpert, und Reise – Weg – Prozess sowie Freiheit und Abstraktion zeigten auf, wie in Hundertwassers Werk stets Malprozess, Lebensprozess und Reflexionsprozess zusammenfielen und die Freiheit im Denken über die formalen Kriterien der Kunst gestellt wurde. Die Schau vereinte Werke Hundertwassers mit jenen seiner Weggefährten und Künstlerkollegen, die ebenfalls im Studium fernöstlicher Denktraditionen Inspiration für ihre Arbeit fanden.

Viele Fotografien in der Ausstellung zeigten Hundertwasser, wie er sich für die japanische Presse inszenierte. Die selbst entworfenen Outfits in Kombination mit traditioneller japanischer Kleidung wie das unkonventionelle Verhalten erstaunten das Publikum. Für eine Fotoaktion nahm Hundertwasser sogar ein Gemälde mit auf die Straße, um die Verbindung von Kunst und Leben einzufordern.

Bild links: Friedensreich Hundertwasser
mit dem Bild “Die erste Japan Spirale, 1961,
Foto© Keisuke Kojima

Bild rechts: Friedensreich Hundertwasser, Dampferteil, 1963,
Foto© Alexandra Matzner

Japanische Kritiker sahen in seiner Kunst die Nähe zum Primitiven und zum Wahn. Man deutete Hundertwassers Arbeiten als gegen die moderne europäische Tradition gerichtet und seine schrillen Muster als Angst vor der Leere. Gleichzeitig wurde aber auch die „Wienerische Eleganz“ hervorgestrichen und Hundertwassers Malerei mit prachtvollen Blumen verglichen.

Im Marianne Fritz-Archiv

Am 24. Mai 2013 besuchten 12 Mitglieder des ViennAvant-Netzwerks das Marianne Fritz-Archiv in der Wohnung der verstorbenen Schriftstellerin. Ihr Lebensgefährte Otto Dünser und Klaus Kastberger brachten der Gruppe das vielschichtige Universum von Marianne Fritz nahe. Klaus Kastberger hat das Archiv zusammen mit Otto Dünser inventarisiert. Helmut Neundlinger hat einen Text dazu geschrieben.

Marianne Fritz erhielt bereits für ihre erste Veröffentlichung, den 1978 erschienenen Roman Die Schwerkraft der Verhältnisse, den Robert-Walser-Preis. In der Folge arbeitete sie an einem literarischen Großprojekt mit dem Arbeitstitel Die Festung, das die Geschichte der ersten und zweiten Republik Österreich thematisiert. 1985 erschien Dessen Sprache du nicht verstehst, ein Roman, der ausgehend vom Jahre 1914 exemplarisch die Geschichte der Proletarierfamilie “Null” aus dem Marktflecken “Nirgendwo” in den Mittelpunkt stellt. Auf über 3000 Seiten entsteht das komplexe Bild einer historisch fixierbaren, aber teilweise mythologisierten Parallelwelt mit Hunderten Haupt- und Nebenfiguren. Marianne Fritz bedient sich einer eigenwilligen Formen- und Erzählsprache, die die Grenzen literarischer Konventionen sprengt. Die Geschichte der sonst Namenlosen erhält ihre eigene Sprache und setzt sich von jener der offiziellen Geschichtsschreibung ab.

In Naturgemäß I. Entweder Angstschweiß Ohnend Oder Pluralhaft (1996) und Naturgemäß II. Es ist ein Ros entsprungen / Wedernoch / heißt sie (1998) wird der geografische und zeitliche Rahmen des Festungsprojektes erweitert. Sie sind im Faksimile des Typoskripts erschienen, Kursivschrift, Unterstreichungen, wechselnde Schriftbilder, Karten, Formeln und Randnotate überwuchern den Text. Ab 1998 arbeitete Marianne Fritz am dritten Teil, Naturgemäß III. Oder doch / Noli me tangere / “Rührmichnichtan!”, den sie jedoch nicht mehr fertigstellen konnte. Marianne Fritz starb 2007 mit 58 Jahren an einer Blutkrankheit.
Das Theaterkollektiv Fritzpunkt hat das unveröffentlichte Fragment Naturgemäß III unter http://www.mariannefritz.at/ online gestellt.

Unübersehbar ist die Wohnung als Arbeitswohnung angelegt worden, die Möbel so konzipiert, dass man sie zum Übersiedeln auseinanderschrauben hätte können. Großteils aus Spanplatten gebaut – zusammengefügt mit Magneten und multifunktional. Marianne Fritz und Otto Dünser haben 28 Jahre hier zusammen gewohnt. Wie in einem Archiv, einem Museum lebt Otto Dünser nun weiter.

“Wir hatten kaum Besuch”, erzählt er, “wir lebten sehr zurückgezogen. Journalisten und Mikrofone hat Marianne Fritz gehasst. Interviews hat sie abgelehnt. Die Zeit hätte ihr für ihre Arbeit gefehlt. Sie hat nur ein paar Stunden geschlafen. Sonst hat sie ständig gearbeitet, geschrieben, Tag und Nacht, der Tag ist gekippt. Es musste immer genug Papier da sein, sonst hätte sie auf dem Tisch weiter geschrieben.”

Nichts Privates ist in diesen Räumen, nur Werk. Das war der einzige Fokus von Marianne Fritz. Und über dieses Werk, das so komplex ist, konnte sie in ganz einfacher Weise reden. “Ich lebe die Arbeit. Die Arbeit lebt mich. Die Arbeit löst mich auf.” schreibt sie einmal.

Sie hat auf einer Remington Kugelkopf Schreibmaschine geschrieben, die sehr laut war. Man konnte sie bis auf die Straße hören. Sie hatte die Maschine mit den billigsten Schreib- und Korrekturbändern ausgesucht. Ein Computer kam für sie nicht in Frage. Sie wollte den Text ohne Verzögerung direkt auf dem Papier sehen und jede Änderung nachvollziehen können.

Ihre Akribie war ungeheuer. Einfache grafische Mittel waren ihr nicht genug. Sie arbeitete mit Doppelzeile und doppelter Nummerierung – also fortlaufende Seitennummerierung und Nummerierung des Abschnitts. Dies um im Schreibverlauf umgruppieren zu können – und damit “den Personen Gerechtigkeit zu geben.” – “Sich selber sollte man nicht betrügen”, war ihr Kommentar. Auch ihre Krankheit hat sie zu studieren begonnen, mit der gleichen Akribie.

Wesentlich war für Marianne Fritz die Darstellungsform. Sie war in jeder Weise eine Werkperson. Die Organisation eines Büros, die sie in der Handelsakademie gelernt hatte, übertrug sie auf ihre schöpferische Arbeit. Da ist das Schreibpult, um Ordner draufzulegen, der Konzepthalter, mit Lineal zum Weiterschieben. Zeilenzähler, Korrekturstreifen, Stempel, Kartei.

Es gibt Rechercheordner, Versuchsordner. Ihre Bücher – das Material für ihr Schreiben – hat sie eingebunden. Sie hat genau gewusst, in welchem Buch was drin ist. Die Romane waren alphabetisch geordnet, anderes nach Gebieten oder nach Format.

Otto Dünser zeigt einen fotografisch getreuen Festungsplan. Ägidius Blindschleiche, der Festungskommandant, ist die schlechteste Figur überhaupt. Er kommt aus einer furchtbaren Familie und hat den Entweder-Oder-Teufelskreis erfunden: Nachteile zu delegieren, Vorteile an sich zu ziehen – das Grundprinzip des Kapitalismus. Er hält auch Vorträge drüber, kommt immer wieder, ist schon 300 Jahre alt.

Die Festung ist ihr zentrales Werk, ihr Thema, das sich immer mehr ausgeweitet hat. Sie ist zurückgegangen bis 1000 Jahre vor Christi. Und dieses Gesamtwerk musste notwendigerweise immer komplizierter werden. Es war ein Großraum, der verwaltet worden ist. Die Wohnung kompilierte sie in diese Textstruktur. Man steckt fast in dem Werk, wenn man in dieser Wohnung ist.

Wichtig war ihr, dass es keine durch eine Arisierung belastete Wohnung ist. Sie geht vom Holocaust aus. Ihr Thema war Vernichtung, aber auch Scheu, damit tangiert zu werden. Naziliteratur, die sie als Quellenliteratur brauchte, bewahrte sie in einem “Giftfach” gesondert von ihrem anderen Material auf. Otto Dünser zeigt ein Fotoalbum mit Fotos aus Krakau und Auschwitz, das sie als Hintergrundmaterial benützt hat.

Es kostete sie Energie, nicht vom Bösen appliziert zu werden, nicht davon überwältigt zu werden. „Du bist orientierungslos im Gelände wie ein Soldat im Krieg. Es geht darum, aus den Quellen ein Verwaltungssystem zu generieren“ waren ihre Worte.

Es steckt enorm viel Anregendes in diesem Werk: Der Schweizer Komponist Ulrich Gasser hat 1988/89 “Wer hörte mich denn, wenn ich riefe” aus Dessen Sprache Du nicht verstehst von Marianne Fritz für Orchester vertont. Die theatralisch arbeitende Gruppe Fritzpunkt widmet sich seit Jahren dem Werk von Marianne Fritz. Aber auch die Comics-Künstlerin Magdalena Steiner hat den ersten Roman von Marianne Fritz, «Die Schwerkraft der Verhältnisse» als Basis einer Graphic Novel für die Stadtzeitung Augustin genommen. Mehr dazu

Die Gruppe hat auch Gelegenheit, Tondokumente zu hören. ”….. Wohin soll ich mich noch zurückziehen? Im Grunde ist mit einer Figur ein Weggehen untrennbar verbunden. Das Fremdwerden. Das Nichtverstehen wird ein Meer. Ein Schweigen, das kaum auszuhalten ist…” –”….Nichts wird bleiben. Die Natur nicht, die Kunst nicht. Das Nichtwissen wird siegen. Die Katastrophe…”

Bis in den späten Abend diskutierte die Gruppe noch über dieses gewaltige Werk, überlegte auch, wie eine theatralische Präsentation möglich wäre.

In der Kiesler-Privatstiftung

Am 26. April 2013 fand ein Archivgespräch in der
Österreichischen Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung statt, an dem 10 ViennAvant-Mitglieder aus Theaterwissenschaft, Architekturgeschichte, Kunstwissenschaft, Medienwissenschaft und Germanistik teilnahmen. Archivar Gerd Zillner führte durch die Ausstellung Breton – Duchamp – Kiesler. Surreal Space 47 und zeigte zahlreiche Originalskizzen Friedrich Kieslers.

Friedrich Kiesler

Friedrich Kiesler wurde 1890 in Czernowitz in der Bukowina geboren, studierte an der Technischen Hochschule und der Akademie der bildenden Künste in Wien. Nach der Organisation der “Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik” in Wien 1924 entwickelte er auf Einladung Josef Hoffmanns 1925 für die Pariser Ausstellung “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” die Raumstadt als Vision einer schwebenden Stadt der Zukunft. 1926 ging er nach New York und avancierte dort zur Integrationsfigur der europäischen Avantgarde und der jungen amerikanischen Kunst. Er etablierte sich als bildender Künstler und Bühnenbildner, als Architekt und Designer und orientierte sich, im Bestreben eine Einheit von künstlerischen und sozialen Wirkungsfeldern zu erreichen, an einer fächerübergreifenden, die Theorie und Praxis verbindenden Haltung. Ab 1937 lehrte er an der Columbia University und entwickelte seine ganzheitliche Theorie des Correalismus weiter. 1965 starb Kiesler in NY.

Die Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung wurde 1997 mit dem Erwerb des Nachlasses von Friedrich Kiesler durch die Republik Österreich und die Stadt Wien mit der Hilfe privater Stifter gegründet. Ihre Aufgabe ist es, den Nachlass zu bewahren, zu beforschen und in den Gegenwartsdiskurs zu integrieren. So konzipiert die Stiftung z.B. auch Ausstellungen mit zeitgenössischen Positionen, die sich direkt oder indirekt auf Kiesler beziehen.

Die Ausstellung Breton – Duchamp – Kiesler. Surreal Space 47

Um die ungebrochene Vitalität des Surrealismus unter Beweis zu stellen, konzipierten André Breton und Marcel Duchamp 1947 die Exposition Internationale du Surréalisme und luden den mit ihnen befreundeten Friedrich Kiesler zur Mitwirkung als Architekt und Künstler ein. Dieses Ereignis führte über 200 Werke von mehr als 100 Künstlern in der Pariser Galerie Maeght zusammen. Die mit den surrealen Vorstellungen eng verknüpfte Gestaltung der Salle de Superstition (Raum des Aberglaubens), der Salle de Pluie (Regenraum) oder dem Dédale (Labyrinth) als “Parade spirituelle” (spirituelle Parade) stellt bis heute einen Meilenstein in der Entwicklungsgeschichte der (Re-)Präsentation von Kunst dar.

Diese Bestandsaufnahme der surrealistischen Bewegung nach dem II. Weltkrieg sollte 1948 mittels einer fotografischen Dokumentation auch in New York gezeigt werden – ein Vorhaben, das nie realisiert wurde. Originalabzüge aus dem Archiv der Kiesler Stiftung haben nun erstmals eine nahezu lückenlose Rekonstruktion der Exposition Internationale du Surréalisme in Wien ermöglicht.

Kiesler zeichnete nicht nur für die Architektur dieses “Surreal Space” verantwortlich, sondern koordinierte auch die Zusammenarbeit mit und unter den KünstlerInnen. Dabei orientierte er sich an jenen Gestaltungsprinzipien, die er schon Ende der 1930er Jahre als eine Theorie des Correalismus formuliert hatte und 1949 in seinem Manifeste du Corréalisme definierte “Weder die Poesie von Träumen noch der Materialismus der exakten Wissenschaft; weder das Individuum noch das Kollektiv; weder Induktion noch Deduktion, noch der Fortschritt der Arbeitsmethoden haben die dringenden räumlichen Forderungen der neuen Wirklichkeit erfüllt. Nur das Wechselspiel von physischen und psychologischen Kräften ruft jene Methoden hervor, die auf diese Not Antwort geben können.”

Der Weg durch die Ausstellung war wie ein zeremonieller Pfad angelegt: Über eine Treppe, deren Stufen bemalt und wie Buchrücken gestaltet waren, gelangte man in die Ausstellungsräume im ersten Stock. Ein Miniaturleuchtturm streute Lichtsignale, auf dem oberen Treppenabsatz stand Fruit de la Lune, eine kometenhafte Skulptur von Hans Arp, dahinter sah man riesige, farbenprächtige Leinwände von Arshile Gorky. Zur Überwindung des Aberglaubens wurde man zuerst durch die Salle de Superstition geführt, die Kiesler mit türkisfarbenen Tuchbahnen als sphärische Höhle gestaltet hatte. Duchamp’s grüner Neonbalken des Rayon Vert tauchte den dunklen Raum in magisches Licht.

Duchamp und Kiesler hatten Künstler aus ihrem Umkreis eingeladen, Bildnisse des Unheils und die damit verbundenen Arten des Aberglaubens darzustellen. Es beteiligten sich Max Ernst mit Le Lac, Source d’Angoisse und Euclide, David Hare mit L’homme-angoisse, Joan Miró mit La Cascade architecturale, Roberto Matta mit Le Whist, Enrico Donati mit Le Mauvais Oeil, Yves Tanguy mit L’Échelle qui annonce la mort sowie Kiesler selbst mit den Skulpturen Figue anti-tabou und Le Totem des religions. Die Werke waren am Boden und asymmetrisch im Raum wie Sternbilder am Firmament verteilt.

Kiesler nannte diesen “Raum im Raum” in seinem Correalistischen Manifest Realité Plastique – eine Synthese von Mensch, Kunstwerk und Raum. Er wollte die Trennung zwischen den Genres aufzulösen, um eine Metamorphose von Malerei, Skulptur und Architektur zu schaffen, damit “ein Bild zu Architektur, eine Skulptur zu einem Bild und die Architektur zu Farbe wird.”

In der folgenden Salle de Pluie regnete es aus Wasserleitungen unter der Decke auf einen Plankenboden herab. Das Durchschreiten der Regenvorhänge sollte der symbolischen Reinigung und Befreiung von tradierter Kunstrezeption dienen. Ein Billardtisch lud zur Partizipation ein.

Nach der Überwindung des Aberglaubens und der Reinigung von Körper und Geist gelangte der Besucher schließlich in einen Le Dédale, ein Labyrinth von 13 Altären, durch das sich der mythologische Faden der Ariadne – ein von Kiesler gemaltes, kontinuierliches Band – zog. Die Altäre waren Personen gewidmet, Tieren – einer Wüstenechse oder einem Sternnasenmaulwurf – oder Phänomenen wie z.B. der Schwerkraft. Sie waren mit phantasievollen Opfergaben bestückt – Eierspeise, Bügeleisen, Gebiss, Fleischmesser, korbförmige Vogelwolfsfigur, eine Gabel, die 3 g Sonnenstrahlen exemplarisch für das Ultrafeine festhalten sollte…

Die für den letzten Raum geplante surrealistische Küche wurde nicht umgesetzt, sondern stattdessen eine “Bibliothek” mit Büchern, Manuskripten und Photographien zum Surrealismus eingerichtet.

In Vitrinen sind die Schaumstoffbrüste zu sehen, die von Marcel Duchamp und Enrico Donati für das Cover der Luxusausgabe des Katalogs gestaltet wurden. Die abenteuerliche Geschichte ihrer Entstehung wollte Gerd Zillner den Besucherinnen nicht vorenthalten.

Einblick ins Archiv

Nach dem Rundgang durch die Schau zeigte Gerd Zillner die Originalskizzen zur Ausstellung, die einen faszinierenden Einblick in Kiesler‘s Arbeitsweise geben.

Die Reflexionsgespräche kreisten zunächst um die außerordentliche Persönlichkeit Friedrich Kiesler und die Unmöglichkeit, ihn einer Richtung zuzuordnen. Auch die Art, wie er sein Leben organisiert hat, war exzeptionell: 1926 war ein denkbar schlechter Zeitpunkt, nach NY zu gehen: Es war Wirtschaftskrise, es gab Antisemitismus, er hatte noch wenig Oeuvre, eine Formensprache, die in NY auf totales Unverständnis stieß, konnte kein Englisch, hatte zu wenig Geld um zurück zu fahren. Trotzdem gelang es ihm bald, Zentrum der künstlerischen und intellektuellen Szene zu werden. Er war mit Edgar Varese befreundet, mit Aaron Copland, Martha Graham, hat mit John Cage gemeinsam ausgestellt, hatte Kontakt mit Buckminster Fuller, mit den Surrealisten, den jungen abstrakten Expressionisten wie De Kooning und Rothko und schließlich mit Pop, mit Andy Warhol, Robert Rauschenberg. Er hörte nie auf, sich mit neuen Entwicklungen zu befassen, Leute zusammenzubringen, Ideen auszutauschen.

Kiesler hat wahnsinnig viel geschrieben, erzählte Gerd Zillner. Seine Kulturgeschichte des Bauens: Magic Architecture ist leider unvollendet geblieben. Es gäbe viele Forschungsdesiderata zum umfangreichen Bestand der Stiftung, zum Beispiel ein Forschungsprojekt, Kiesler‘s Correalismus, der als Design mit ganzheitlichem Ansatz in Richtung Social Design verstanden werden kann, in Bezug auf heutige Lehre zu untersuchen, oder das Feld der österreichischen Kunstszene im New Yorker Exil mit Kiesler als Integrationsfigur aufzuarbeiten.

Der Bestand umfasst 20.000 Objekte, davon etwa 5000 Fotos. Bis jetzt sind 15.000 Objekte inventarisiert und zum Teil sehr tief erschlossen. Etwa 2/3 des Bestands ist digitalisiert. Die Bestände der Stiftung sind öffentlich zugänglich, die Bibliothek kann benützt werden. Gegen Voranmeldung ist Archivmaterial einsehbar.

Am 28. Mai eröffnet die Ausstellung Josef Hoffmann – Friedrich Kiesler im Josef Hoffmann Museum, Brtnice in Tschechien, in einer Kooperation der Kiesler Privatstiftung mit dem MAK und der Mährischen Galerie in Brno.

Im 21er Haus – Fritz Wotruba

Eine Gruppe von 13 Expertinnen und Experten aus Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Germanistik, Theaterwissenschaft, Stadtforschung, Architektur und Skandinavistik fand sich am 22. März 2013 im 21er Haus ein und wurde von der Leiterin der Fritz Wotruba Privatstiftung Gabriele Stöger-Spevak in der von ihr kuratierten Ausstellung Wotruba – Leben, Werk und Wirkung intensiv mit Leben und Werk des großen österreichischen Bildhauers vertraut gemacht.

Fritz Wotruba wurde 1907 als jüngstes von acht Kindern eines Schneidergehilfen aus Böhmen und eines ungarischen Dienstmädchens in Wien geboren. Nach einer Lehre als Metallgraveur studierte er in der Fachklasse für Bildhauerei der Kunstgewerbeschule bei Anton Hanak. Schon als junger Bildhauer erregte er internationale Aufmerksamkeit. Nach den Jahren der Emigration kehrte er 1945 wieder nach Wien zurück und beeinflusste als Künstler und Lehrer maßgeblich die österreichische Bildhauerei der Nachkriegsjahrzehnte. Wotrubas Werk war vor allem ab den 1950er Jahren in zahlreichen Ausstellungen in Europa und den USA präsent. Heute zählt er zu den Klassikern der modernen Plastik.

Die Fritz Wotruba Privatstiftung

Zunächst informierte Gabriele Stöger-Spevak über die Fritz Wotruba Privatstiftung: Nach Wotrubas Tod 1975 betreute seine Witwe als Erbin dessen umfangreichen künstlerischen Nachlass. Nach deren Tod führte ab 1985 der Fritz Wotruba Verein diese Aufgabe fort. 2007 übernahm die Fritz Wotruba Privatstiftung den Nachlass des Bildhauers: rund 500 Arbeiten aus Stein, Bronze und Gips, 2.500 Zeichnungen, 1.500 druckgrafische Blätter und 14 Ölbilder Wotrubas sowie Archiv und Dokumentation. 2008 wurde die Fritz Wotruba Werknutzungsgesellschaft gegründet.

Die Fritz Wotruba Privatstiftung und die Fritz Wotruba Werknutzungsgesellschaft stellen dem Belvedere den künstlerischen Nachlass Fritz Wotrubas als Leihgabe für die Dauer von zwölf Jahren zur Verfügung. Das Belvedere präsentiert Werke Wotrubas im Rahmen von dauernden und temporären Ausstellungen im 21er Haus und stellt der Stiftung wie der Werknutzungsgesellschaft Lager-, Archiv- und Büroflächen im 21er Haus zur Verfügung. Die Werknutzungsgesellschaft leistete zu den entstehenden Kosten für die Herstellung und Ausstattung der Räume und Flächen einen Zuschuss in der Höhe von 1,5 Millionen Euro. Der Ausstellungsraum von Fritz Wotruba im 21er Haus wird von der Fritz Wotruba Privatstiftung und dem Belvedere bespielt.

Die Ausstellung Wotruba – Leben, Werk und Wirkung

Neben Skulpturen und Zeichnungen des Bildhauers präsentierte die Ausstellung vielfältiges, noch nie gezeigtes Foto- und Dokumentationsmaterial aus dem Nachlass des Bildhauers, so etwa Briefe von zeitgenössischen Freunden wie Robert Musil und Elias Canetti und vermittelt seine Rezeption in Gesellschaft, Kunstkritik, Literatur und Ausstellungen, sein Umfeld, die Wotruba-Schule sowie die Entstehungsgeschichte des Wotruba-Museums.

Am Beispiel der großen Figur am Eingang der Ausstellung – von besonderer Bedeutung für Canetti – wurde die kunsthistorische Zuordnung Wotrubas im Gespräch analysiert. “Wotrubas Werk ist singulär”, führte Gabriele Stöger-Spevak aus, “und bezieht großes Feuer aus der klassischen Form. Es gibt nicht wirklich große Bezugspunkte mit dem Expressionismus und auch nicht mit der Neuen Sachlichkeit. Schon in den frühen Werken ist eine gewisse Archaik da, eine Formreduktion, die in den 20er, 30er Jahren als modern galt.” Johanna Schwanberg hielt fest: “Wotruba war nie Avantgarde. Es gibt keine Raum- oder Materieverschränkung bei ihm, keine Aufhebung der Massen. Er kommt aus der klassischen Figur.” “Und”, ergänzte Rudolf Kohoutek “auch aus der Erzählung.”

Wotrubas Werk fand schnell große Beachtung, polarisierte aber immer wieder. So löste sein Grabmal für die 1933 verstorbene Opernsängerin Selma Halban-Kurz Proteste aus.

Eine wesentliche Arbeit von ihm ist der Kopf des in der Steiermark 1932 zusammen mit Kriegsversehrten und Arbeitslosen geschaffene Gemeinschaftswerk „Mensch, verdamme den Krieg“. Als sich die politische Situation zuspitzte, versteckten Arbeiter die Skulptur, um sie vor der Zerstörung zu retten. Otto Breicha, der sehr viel für Wotruba gemacht hat, hat diese Figur 1988 wieder ausgegraben und sie steht jetzt in einem Park.

1938 emigrierte Wotruba mit seiner jüdischen Ehefrau in die Schweiz. Er lebte in Zug, das damals ein Dorf war, bekam jedoch durch seine guten Kontakte eine Arbeitserlaubnis und hatte die Möglichkeit, internationale Kunst zu sehen. Wesentlich waren für ihn die Freundschaften mit Elias Canetti, Robert Musil und dem Sammler-Ehepaar Editha und Fritz Kamm.

1945 wurde Fritz Wotruba offiziell zurück nach Österreich geholt und an die Akademie für Bildende Künste berufen. Gabriele Stöger-Spevak entwarf ein Bild der Spannungen dieser Zeit sowie der komplexen Bezüge und Verflechtungen, denen Wotruba als sehr politischer Mensch persönlich und in seiner Rezeption ausgesetzt war, und wie er mit ihnen umging. Einen besonderen Stellenwert nahm in dieser Hinsicht auch Wotrubas Engagement für die Galerie Würthle ein, das auch durch Fritz Kamm ermöglicht wurde und bis zur Errichtung des Museums des 20. Jhdts dauerte. Mehr dazu in Wien – Zug und zurück. Fritz Wotruba, die Familie Kamm und die Entwicklung einer Sammlung, Kristian Sottriffer in: Matthias Haldemann (Hrsg.) Dialog mit der Moderne. Ausstellungskatalog zu Fritz Wotruba und die Sammlung Kamm, Kunsthaus Zug, 17. Mai – 6. September 1998, S. 10–27.

Künstlerisch hat sich Wotruba nach 1945 der für ihn möglichen Abstraktion zugewandt und entwickelte die typische Blockfigur der 50er-Jahre

Die Baugeschichte der Wotruba-Kirche am Georgiberg war kompliziert: Die Initiative dazu kam von Margarethe Ottilinger, die als Dank für ihre Befreiung aus russischer Gefangenschaft eine Kirche bauen wollte. Ein erster Entwurf, damals im Auftrag des Karmeliterordens mit Kloster für Karmeliterinnen in Steinbach wurde 1968 in der Galerie Nächst St. Stephan präsentiert, scheiterte aber bald aus wirtschaftlichen Gründen. Kardinal König und Prälat Carl Unger unterstützten das Projekt jedoch weiterhin. 1974 war schließlich Baubeginn der Kirche am Georgiberg. Ist sie Plastik oder Architektur? Ihre Stärke besteht in der Lichtführung. Erfreulicherweise wird sie nach wie vor von einer lebendigen Kirchengemeinde betreut.

In der Nachkriegszeit war Fritz Wotruba die Integrationsfigur der Kunstzene. An seinem Mittagstisch saßen Arnulf Rainer, Gerhard Rühm, Helmut Qualtinger. So prägend er mit seiner starken Persönlichkeit war, so unterschiedlich waren doch die Wege, die seine vielen Schüler gingen – Josef Pillhofer, Annemarie und Joannis Avramidis, Andreas Urteil, Marc Adrian, Wander Bertoni, Alfred Hrdlicka, Oskar Bottoli, Roland Goeschl, Heinz Leinfellner, Werner Würtinger, Otto Eder… Die Oral History, wieweit er diese Wege gefördert hat oder aber als Reibebaum dafür zur Verfügung stand, ist widersprüchlich. Jedenfalls hat er hat seinen Schülern sein Netzwerk zur Verfügung gestellt, sie nach Paris, nach London geschickt, obwohl er wusste, dass sie über ihn hinaus wachsen würden. Er hat kein theoretisches Konzept schriftlich vorgelegt. Was er vermitteln wollte, das war Materialgerechtigkeit.

Auch für die jungen Architekten, z.B. Friedrich Kurrent, war Wotruba eine Leitfigur. 1956 war er in Salzburg-Parsch zusammen mit Oskar Kokoschka und Josef Mikl an der Ausgestaltung der von der Arbeitsgruppe 4 gebauten Kirche beteiligt.

Im Depot

Das riesige Depot ermöglichte einen vertieften Einblick in das Schaffen Wotrubas. Hier finden sich auch Modelle seiner Bühnenarbeiten zum Ring, zur Trilogie König Ödipus, Antigone und Elektra und seine letzte große Figur aus 1974, mit der er wieder einen Wechsel zum Organischen vollzieht.

Die Agenden der Stiftung sind umfangreich, so Gabriele Stöger-Spevak: aus dem der Kunsthandel kommen laufend verschiedenste Anfragen, Erben benötigen Klärung, ob es sich bei Objekten um originale Güsse handelt oder nicht. Expertise und Kooperation für Ausstellungen ist gefragt.

In der Cafeteria des Museums beschloss die Gruppe den Nachmittag mit einem ausführlichen Reflexionsgespräch.

Im Wien Museum

Am 15. Februar 2013 konnten 10 Mitglieder des Netzwerks ViennAvant aus Film-, Literatur-, Theater- und Kunstwissenschaft sowie Architektur eine Führung des Avantgardefilmers und Fotografen Hans Scheugl durch die Ausstellung Hans Scheugl. Die Fotografien des Filmemachers im Wien Museum mit seinen frühen Fotoarbeiten und Filmen erleben. Auch der Kurator der Ausstellung Werner Schwarz und zwei weitere Mitarbeiterinnen des Wien Museums nahmen teil.

Als Filmemacher ist Hans Scheugl (geb. 1940 in Wien) seit den 1960er-Jahren international bekannt. Seine Arbeiten umfassen Avantgarde- und Dokumentarfilme sowie Aktionen des Expanded Cinema. Auch als Theoretiker und Autor trat er hervor. Gemeinsam mit Ernst Schmidt jr. leistete er mit dem Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. Eine Subgeschichte des Films (1974) Pionierarbeit. Kaum bekannt ist hingegen die Bedeutung der Fotografie in seinem Werk.

Das Besondere an diesem spannenden Nachmittag war, dass Hans Scheugl zu seinen Foto- und Filmarbeiten ganz unprätentiös erzählend die Zeit von den späten 50er-Jahren bis zu den frühen 80er-Jahren lebendig erstehen ließ: Die vernetzte Kunstszene um 1957, in der die Informationen von Mund zu Mund gingen, bevor es noch die Nachrichten des Rolf Schwendter für den „Freundeskreis“ gab, Jazz in der Adebar 1958, ein Autogramm von Ella Fitzgerald, die ihn auf ein Bier einlud.

Die relevante Kulturmetropole war damals Paris. Von den USA wusste man kaum etwas. Nur im American Council gab es Informationen, z.B. eine Broschüre über den abstrakten Expressionismus. Herbert Wochinz führte Stücke von Samuel Beckett und Eugène Ionesco auf, die in Paris gerade neu herausgekommen waren, im Theater am Fleischmarkt auf, das er leitete. Georges Mathieu inszenierte dort eine Malaktion zu Musik von Pierre Henri wie ein Showstar („Die Huldigung an den Contenable von Bourbon“) und davor gab es eine Schüttaktion von Markus Prachensky.

Ingrid mit Schatten, 1959 © Hans Scheugl

Lesen und Kino, das war die Welt des jungen Hans Scheugl. Scheugl sammelte Kinoprogramme aus den 30er-Jahren. Die Fotos faszinierten ihn fasziniert und übten einen starken Einfluss auf ihn aus. Er wollte alles über Fotografie lernen. Cartier Bresson war eine große Anregung für ihn, aber auch der Holländer Ed van der Elsken. Einige Zeit arbeitete er mit dem Fotografen Alfred Damm zusammen. Es entstand ein Doppelporträt und der Versuch einer Foto Novela. Anfangs hatte er nur eine ganz einfache Kamera, bei der man den Film noch weiterdrehen musste. Dabei kam es zufällig zu Doppelbelichtungen, wenn man das Weitertransportieren vergessen hatte. Aber Scheugl akzeptierte nicht nur, dass es keine technisch perfekten Fotos waren, sondern stellte fest, dass auf diese Art auch interessante Aufnahmen entstanden. Wesentlich war ihm die Idee. Wien zu entdecken fand er spannend, z.B. Nachtaufnahmen in den damals ganz leeren Straßen.

Nachdem sich die Gruppe um Alfred Damm aufgelöst hatte, gab es neue Kontakte zu jungen amerikanischen Künstlern in Italien wie Rudi Stern und Red Grooms. Ein bemerkenswertes Foto zeigt Otto Muehl ganz ohne Pose in der Galerie St. Stephan.

Anfang der 60er-Jahre, das war Arbeiten in Schweden und Reisen per Autostopp. 1961 – 1963 besuchte er die Filmschule. Die war zwar sehr schlecht, aber über Frau Prof. Bleyer-Brody kam er nach Paris und die Cinémathèque Française war ein großes Erlebnis für ihn.

Als Scheugl zurück aus Paris und Amsterdam kam, hatte Ernst Schmidt jr. eine Finanzierung aufgetan. Scheugl produzierte Miliz in der Früh 1966 mit primitivsten Mitteln und praktisch ohne Geld. Weil ein Darsteller ausgefallen war, übernahm er selbst eine Rolle. Peter Weibel übernahm eine kleine Rolle. Es gab kein Drehbuch, der Film wurde von Tag zu Tag gemacht und zum Teil in der inzwischen abgerissenen Hoffmann Villa gedreht. Das Filmhappening im Palffy 1967 wurde geplant. Und weil die Filme, die Kurt Kren und Ernst Schmidt jr dort zeigen wollten, schon sehr abstrakt waren, drehte Hans Scheugl den strukturellen Film Schumanngasse.

Ferry Radax, Hans Scheugl, Peter Weibel, Kurt Kren, Peter Kubelka, Ernst Schmidt jr. im Filmstudio Prami, 1966 © Hans Scheugl / Wien Museum

“Eigentlich wollten wir alle – außer Kurt Kren – Spielfilm machen”, erzählt Scheugl, “auch Kubelka. In der Realität war das aber damals nicht möglich. Und so machten wir formalen und strukturellen Film.”

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1963 hatte er weitgehend aufgehört zu fotografieren. 1964 gab Ernst Schmidt jr. die hektografierte Filmzeitschrift Caligari heraus, Scheugl arbeitete mit. Die Fotografie hatte für ihn inzwischen an Bedeutung verloren. Beschrieben hat er diese Entwicklung bis 1968 später in Erweitertes Kino (Scheugl, Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre. Triton, Wien 2002) Eine Entwicklung, die für ihn mit seinem Experimentalfilm zzz:Hamburg special beendet war. Der Film besteht aus einem Faden, der anstelle eines Filmes durch den Projektor läuft. Im Bild erscheint auf der leeren Leinwand ein Strich, der durch Betätigung des Vorführers hin- und herwandert.

In den frühen 70er-Jahren beschäftigte sich Scheugl mit Psychologie, vor allem mit Arthur Janov, lebte in der Kommune Neuwaldegg und gründete eine Kommune oberhalb des Kahlenbergerdorfs.

1974 hat er dann drei Bücher geschrieben, die sehr erfolgreich waren und ihm etwas Geld brachten: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms; gemeinsam mit Ernst Schmidt jr., ed. suhrkamp, Frankfurt a.M. 1974, Sexualität und Neurose im Film. Hanser Verlag, München 1974 und Show Freaks & Monster. DuMont, Köln 1974

Die Entwicklung die Weibel und EXPORT gingen, hat ihn nicht interessiert. Sein Fokus war der Film. Video war für ihn damals nur dasselbe mit anderen Mitteln. Dass das später anders werden würde, war noch nicht sichtbar.

Er entfernte sich aus der Kunstszene und verbrachte 1974–77 die Winter in Indien und die Sommer in der Steiermark.

1982 kam zum Gründung der 2. Austria Filmmakers Coop. Die erste, in der sich Weibel, EXPORT, Kren und Scheugl 1968 zusammengetan hatten, war ja auseinandergebrochen. Aber auch die zweite löste sich wieder auf, weil sich die Interessen diversifizierten. Spät sind Weibel und EXPORT aber dann doch zum Spielfilm gekommen.
Hans Scheugl fände es wichtig, die Geschichte der Filmmakers Coop aufzuarbeiten. Diese zweite Coop habe kulturpolitisch viel geleistet und den Grundstein gelegt für das, was danach kam, sixpackfilm usw.

1985 wandte sich Scheugl wieder der filmischen Praxis zu und dreht den Film Ort der Zeit, der ein großer Erfolg war. Weniger Wohlwollen der Kritik fand sein nächster Film Was die Nacht spricht, in dem Elfriede Jelinek mitgespielt und auch am Drehbuch mitgeschrieben hatte.

Hans Scheugl nimmt sich viel Zeit für Fragen. Ob er daran gedacht hat, das Lexikon des Avantgarde- und Underground Films zu aktualisieren? Es ist vergriffen und antiquarisch unglaublich teuer. “Nein”, antwortet Scheugl, “das ist nicht machbar. Es ist so viel passiert inzwischen. Filmografien sehen jetzt ganz anders aus, viele sind gestorben.”

Die Frage nach der Finanzierung der späteren Filme, z.B. des Films mit Jelinek gibt Scheugl Anlass zu einem Exkurs über die Filmförderung. Das war damals die sogenannte Kleine Filmförderung. Und die Aufspaltung zwischen kleiner und großer Filmförderung, gegen die die Filmer damals Sturm gelaufen sind, gebe es noch immer. Scheugl arbeitet gerade an einer Website mit Texten, die ab 1969 erschienen sind. Da gibt es auch kritische Aufsätze zu Filmförderung, die ganz aktuell erscheinen.

Zum Konzept Schumanngasse erzählt er, dass er sie in einer einzigen Einstellung dokumentieren wollte. Dazu ist er sie vorher mit Auto abgefahren, um zu wissen, wie lang er braucht, und hat dann den Kameramann angetrieben. Und es ist sich ausgegangen: Zeit und Länge der Straße stimmen überein.

Ein Thema von Fragen ist die Rolle der Frauen in der Szene, zum Beispiel Erika Swoboda, die von Otto Muehl geflüchtet war. Scheugl spielte den Fluchthelfer und hat sie mit nach Neuwaldegg genommen. Johanna Schwanberg fragt nach den frühen Performances von Erika Swoboda. “Sie war nur Akteurin”, sagt Scheugl. “Ca. 1972 hat sie eine Aktion gemacht in einem Käfig auf der Mariahilferstraße, in Sträflingsgewand, für das Recht auf Abtreibung. Mit VALIE EXPORT hat sie in London das Tapp- und Tastkino gemacht – Erika in der Rolle von VALIE und VALIE in der Rolle Weibels. Weil sie schwanger war, ging sie raus aus der Kunstszene. Erika Swoboda hat auf anderem Weg eine emanzipative Karriere gemacht.”

Im BRUSEUM und der Neuen Galerie Graz

Am 26. Jänner 2013 veranstaltete eine Gruppe von 6 Mitgliedern von ViennAvant aus den Bereichen Germanistik, Kunstwissenschaft und Architektur einen Archivausflug nach Graz ins BRUSEUM.

Der Leiter Roman Grabner begrüßte die Gruppe und schilderte zunächst, wie durch einen großen Sammlungsankauf durch das Land Steiermark 2008 der Wunsch der Neuen Galerie Graz, für Günter Brus ein Museum zu schaffen, realisiert werden konnte. Das BRUSEUM repräsentiert nun einen eigenen Sammlungs- und Forschungsschwerpunkt innerhalb der Neuen Galerie Graz.

Die Dauerausstellung

Die Dauerausstellung Günter Brus. Ein Raum – Ein Blick bietet eine exemplarische Übersicht über die Entwicklung des Künstlers von seinen expressionistischen Anfängen über das Informel zur Körperkunst.

Günter Brus ging 1956 nach Absolvierung der Kunstgewerbeschule in Graz nach Wien und studierte kurz an der Akademie für Angewandte Kunst. Aus dieser Zeit existieren einige expressionistische Arbeiten, die selten gezeigt werden. 1960 wendet er sich dem Informel zu und beginnt radikal gestisch zu arbeiten. In Mallorca verbringt er Zeit mit seinem engsten Freund dieser Jahre Alfons Schilling. Viele großformatigen Leinwände dieser Jahre sind allerdings kaputt gegangen. Einige Arbeiten konnten jedoch angekauft werden und präsentieren in der Ausstellung beispielhaft diese Phase. Das Interesse von Brus gilt hier nicht mehr dem Bild, sondern wesentlich der Bewegung.

1964 löst sich Günter Brus vollständig von der Leinwand und stellt den Körper ins Zentrum seiner Kunst. In seiner ersten Aktion “Ana” agiert er noch auf der symbolischen Ebene. Seinem “Wiener Spaziergang”, indem er die Grenze zwischen Kunst und Öffentlichkeit auflöst, folgen zahlreiche Selbstbemalungsaktionen und Körperanalysen. Eine eindrucksvolle Wand von Hoffenreich-Aktionsfotos steht für diese Periode.

Es gibt von Brus auch extreme Aktionen, die so gut wie nie gezeigt werden. Seine letzte Aktion Zerreißprobe ist nicht als Video, sondern als Bild im Blow up präsent, um den malträtierten Leib in Lebensgröße zu zeigen und damit dem Publikum näher zu rücken. Den Film zeige man nicht, da das BRUSEUM auch für Schulklassen geöffnet ist.

Nach dieser Aktion 1970 zog Brus einen Schlussstrich, teils auch gedrängt von seiner Familie. Er betrachtete diesen Weg für als für sich beendet und wandte sich nach Berlin, wo er – in Österreich infolge der Uni-Aktion (1968) von einer Haftstrafe bedroht – einige Jahre im Exil lebte, wieder dem Schreiben und Zeichnen zu.

Die Gärten in der Exosphäre. Dichtungen und Bild-Dichtungen von Günter Brus

Günter Brus, Die Gäerten der Exosphäre, 1977. Bleistift und Tempera auf Papier, 96teilig, je 30×44 cm, Privatbesitz

Die ebenfalls von Roman Grabner kuratierte temporäre Ausstellung Die Gärten in der Exosphäre. Dichtungen und Bild-Dichtungen von Günter Brus, die dem vielschichtigen literarischen Vorlass des Künstlers gewidmet ist, zeigt seine völlige Neuorientierung nach Beendigung der Aktionismusphase und ist ein gelungener Versuch, Literatur auszustellen.

Zu diesem Vorlass gehört ein Konvolut von etwa 700 Heften, die wie ein blaues Band die Ausstellung durchziehen. Seit den frühen 70er-Jahren füllte Günther Brus die damals gebräuchlichen blauen Schulhefte mit Gedichten, Kurzgeschichten, Zeichnungen, Gedanken und Notizen, Entwürfe zu seinem Büchern und zu einigen Bild-Dichtungen. Die Hefte wurden von ihm datiert und betitelt.

Foto UMJ/N. Lackner

Zunächst begann Brus, über fiktive Aktionen zu schreiben, klebte Fotos dazu, schnitt diese dann aber wieder heraus und zeichnete an deren Stelle. Armin Hundertmark hat sie diese frühen Arbeiten in seiner Edition verlegt. Als Bindeglied zwischen der aktionistischen und der postaktionistischen Periode von Brus kann der Irrwisch 1970 angesehen werden.

“Meine Bild-Dichtungen sind Sprachränder an den Zeichenatollen”

Parallel zu den Zeichnungen entstehen Mitte der 70er-Jahre die Bild-Dichtungen. in denen der Prozess des Zeichnens und des Schreibens gleichwertig wird. Als solche hatte Brus die Hundertmark-Edition noch nicht verstanden. Er nimmt für dieses neue Genre anfangs Fremddichtungen, übersetzt William Blakes Illuminated Stories für seine Bilddichtung William Blake – Poetische Skizzen und findet in Friedrich Hölderlin einen Bezugspunkt fruchtbarer Auseinandersetzung, die sich in Hölderlin. Der tragische Prozess in Geschichte und Dichtung niederschlägt.

Arnulf Meifert ist in diesen Jahren Förderer und Anreger für Brus. Er gibt in seinem Verlag Das Hohe Gebrechen zahlreiche Arbeiten von Brus heraus, darunter die gesamten blauen Hefte als blauen Ziegel. Roman Grabner gibt Einblick in die verworrene Situation des Urhberrechtsstreits zwischen Günter Brus und Arnulf Meifert. Rechtliche Grundlage für den Verlag Arnulf Meiferts sei eine von ihm und Brus gründete Gesellschaft, die einer allein nicht auflösen könne.

1984 erscheint sein Roman Die Geheimnisträger im Residenzverlag. 2007 ist er neu aufgelegt worden und auch in einer Sonderedition mit Hörbuch erhältlich.

In den einzelnen Werkblöcken – Nachtgewitter, Traumrolle und 35 Sätze erschließt sich das Kontinuum eines Lebenswerks. Im Zyklus Trockenmilch wird jede Erwartungshaltung aufgebrochen. Programmatisch beginnt er ihn mit “Kein Motto, kein Vorwort, keine Einführung, keine eigentliche Ausführung. Keine Zustandsmeierei.” und endet “Rede nicht, wenn du schweigen willst, aber zerstöre dein Programm, wenn immer du willst.”

Foto UMJ/N. Lackner

In der Hängung lässt sich nachvollziehen, dass Brus die Arbeiten schon als Ausstellungsbild gedacht hat und immer auch als Katalog im Kopf hatte.

Abschluss der umfangreichen Schau bilden die autobiografischen Aufzeichnungen Die gute alte Zeit, Das gute alte Wien und Das gute alte West-Berlin sowie die Schauermärchen und der Zyklus Nach der letzten Lockerung

Reflexion

Nach einer Besichtigung des Archivs rundete ein ausführliches Reflexionsgespräch in der Bibliothek die Führung ab. Klaus Kastberger resumierte: “In der Sprache konnte er noch radikaler werden als in der Aktion.” Roman Grabner stimmte zu: “In der Aktion kontrollierte er schon – z.B. beim Schnitt in den Hinterkopf hat er sich vorher mit einem Arzt besprochen. In seinen Bild-Dichtungen hingegen konnte er den Körper überfordern und fortschreiben. Er arbeitete bis zu 24 Stunden an einem Zyklus.”

Grabner betonte den Vorteil des BRUSEUMS gegenüber anderen Künstlermuseen, in einem Komplex eingebunden zu sein. Dadurch sei es nicht so singulär. Aus der Kooperation mit anderen Departments des Universalmuseums ergäben sich immer wieder interessante Möglichkeiten. Allerdings sei es eine harte und langjährige Arbeit gewesen, Vorurteile und Schwellenangst zu überwinden.

Brus bringe sich auch immer wieder stark in die Konzeption ein und sei an der Konfrontation mit jüngeren Kollegen sehr interessiert. Für Ende des Jahres ist eine Ausstellung Günter Brus – Franz Graf geplant. Schwerpunkt seien jedoch die Bereiche Performance, Aktionskunst, Zeichnungen.

Nach einem Stadtrundgang und Mittagessen wurde die Ausstellung Maria Lassnig. Der Ort der Bilder in der Neuen Galerie Graz besichtigt.

Maria Lassnig. Der Ort der Bilder

Die 1919 in Kärnten geborene Maria Lassnig zählt zu den wichtigsten international bedeutenden zeitgenössischen Künstlerinnen. Sie lebte mehrere Jahre in Paris und von 1968 bis 1980 in New York. Zentrales Thema ihrer Arbeit ist die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, dem Nachspüren seiner Zustände und deren visuelle Umsetzung.

Die Ausstellung in der Neuen Galerie Graz präsentiert teils noch nie gezeigte Arbeiten der Künstlerin aus allen Schaffensperioden – ein Werk, das die Entwicklungen vom abstrakten Expressionismus bis zur gegenständlichen Malerei exemplarisch nachzeichnet. Die Personale thematisiert die Vorgänge der Bildwerdung der äußeren Realität sowie der Manifestation innerer Bilder.

Es ist faszinierend zu sehen, wie aus Maria Lassnigs frühen abstrakt scheinenden Konfigurationen bereits das ganze Potential des Bewegungs- und Formenreichtums spricht, aus dem sie nun seit so vielen Jahrzehnten schöpft.

Maria Lassnig,
Harlekinselbstporträt, 1961 Große Knödelkonfiguration, 1960/61
Fotos UMJ/N. Lackner

Maria Lassnig, o.T., 1960 Dreifaches Selbstporträt, 1972
Fotos UMJ/N. Lackner

Foto UMJ/N. Lackner

Foto UMJ/N. Lackner

“Wenn man aufs Körpergefühl achten möchte, dann muss man von Erinnerungen und von der Außenwelt ganz abgetrennt sein. Man muss sich auch entscheiden, worauf man sich konzentriert und man muss sehr empfindsam sein” schildert Maria Lassnig ihre Herangehensweise. ” Ein Körpergefühl ist optisch schwer zu definieren: wo fängt es an, wo hört es auf, welche Form hat es – rund, eckig, spitzig, gezackt?”