Referat Brigitte Borchhardt-Birbaumer

Dabei war ein „beweglich plastisches“ Werkempfinden ausschlaggebend. Die Untersuchung Innen/Außen (Haut, Perforierung, Nerven, Organe) war eines der Hauptthemen feministischer Künstlerinnen der USA (Kiki Smith, Yoko Ono Abb.5, Louise Bourgeois) – die Bewegung, die schnell auf Europa übergriff, der „kulturelle Feminismus“ (Sonja Distler, Psychologie) war auf der Suche nach den Ursprüngen des Weiblichen und weiblich dominierten Gesellschaften und Göttinnen in prähistorischer Zeit vor der „Erfindung des Patriarchats“ (Gerda Lerner). Teilungen und Einblicke in Körper sollten die Verletzungen aufzeigen, die neben den Frauen auch der Welt an sich durch die Entfremdung von Körperlichem und Empfindungen durch dominanten männlichen Logos passieren. Die Körperdebatte der neuen Frauenbewegung erhob sich um 1970 über die stofflich-materielle Reduktion der Frau, an der der „Geschlechterkampf“ der Jahrhundertwende hängen geblieben war. In der Rationalitätsmüdigkeit der Siebzigerjahre kam es, wie der französische Soziologe Marc Bloch es nannte, zu einem „progressiven Rückbezug auf den Mythos“, zu allererst den Mythos und die Utopie eines Matriarchats. Der Logos wurde als pervertiert in Rüstungswahn und ökologischer Katastrophe verurteilt, die Frau als Retterin des Planeten, durch den direkten Bezug zur „inneren Natur“ stilisiert.

AutorInnen wie Mathilde Vaerting („Frauenstaat-Männerstaat“, Berlin 1973), E. Gould Davies, H. Göttner-Abendroth, Robert von Ranke Graves, (die Relektüre von) Berta Diener-Eckstein und der C. G. Jung-Schüler Erich Neumann erfanden in freier, positiv umgemünzter Rezeption des Basler Altertumsforschers (19. Jh.) Johann Jakob Bachofen das Fruchtbarkeitsidol der „Großen Mutter“ und setzen es in Bezug zum wiedergefundenen Urmysterium der Mutterschaft (Auf die Verweigerung „Mein Bauch gehört mir“ folgte der Slogan vom „Grenzerlebnis“ Geburt), Frauen als positive Hexen, Schamaninnen und Trägerinnen der Urreligion und -kultur. Da lief parallel ein starkes Interesse für Magie, Astrologie, Mystik und Esoterik, aber auch die Suche in der Kunst nach einer spezifisch „weiblichen Ästhetik“. Wir finden das alles sehr ausgeprägt bei Rita Furrer, was heute natürlich durch die neuen Forschungen Lucy Irigaray, Julia Kristeva und „Queer-Studies von Gayle Rubin und Teresa de Laurentis relativiert ist.

Die „Venus“ von Willendorf aus durchsichtigem Gussharz (durchbrochen) bezeichnet sie als „lichtdurchflutete Befreiung aus schmerzlicher Verdrängung“. Furrers Nachbildung des Originals strahlt in metallischem Glanz: die Künstlerin versteht die seltsame korbhafte Kopfbedeckung der „Venus“ ohne Gesicht als „Verhüllung aus rituellen Gründen“. Das spezielle Material soll die göttliche Transparenz verständlich machen. (Abb. 3)

Louise Bourgeois und Renate Bertlmann haben parallel nicht nur an den Körper passende weiche Kunstharzobjektstücke erzeugt, die als zweite Haut anzusehen sind, sie thematisieren – Bertlmann mit dem ganzen Brautkomplex (auch Aktionen, Musa 2008 bei „matrix“) die Unterschiede – „Streicheleinheiten“ sind weiblich, die spitzen Wurfmesser männlich.

Ab 1975 hat Furrer verschiedene Wachs- und Kunstharzmischungen auch für Masken und Handgesten verwendet, sie begann damals für das Institut für die Geschichte der Medizin im Josephinum die Wachsmoulagen, teils zur Geburtshilfe, aus dem 17. und 18. Jahrhundert zu restaurieren. Davon zeugt auch noch der spätere überlebensgroßer Kopf von 1986, restauriert von Meina Schellander (Abb. 4), den Furrer in der Secession im Jahr ihres Beitritts als „Erwachende“ zeigte.

Ihre Diplomarbeit 1974 waren zwei Ganzkörperabgüsse ihres Studienfreundes und Lebensabschnittsgefährten, des Malers Hans Jöchl, 1976 hat sie diese Arbeit in einer Fotoserie auch in Fragmenten festgehalten und verändert durch die Figur des Künstlers dann im Rahmen einer Gruppenschau als „Psychogramm“ in der Secession gezeigt. Ihr Kommentar: „Eine fertige männliche Form will seinen Ort verlassen und strebt in einen anderen Bereich“, die „topografierende Fotografie“ hält „dynamisches Körperwissen“ fest. In diesem Jahr fertigt Furrer für Arnulf Rainer Totenmasken an, die er fotografiert und überarbeitet und dann auf der Biennale zeigt.

Der Hohlkörper der Gipsabgüsse ist für sie ein Verlassen der statischen Skulptur, eine Übertragung plastischer Momente auf den Körper. Mit dieser Arbeit landet sie bei der Idee sich selbst zu verhüllen und aufzutreten. 1978 findet ihre erste Aktion als „intervenierendes Handeln“ vor, um und in der Wotrubakirche am Georgenberg in Mauer vor, nach den Eröffnungen und teils musikalischen Events unter Rainer Keuschnig, aber auch während einer Messe (bei der sie aus der Kirche gewiesen wird!) anlässlich eines Avantgardefestivals statt. Vier Auftritte an vier Tagen sind eng mit dem Programm verknüpft, reagieren auf andere, das ist immer mit im Konzept Furrers) „Alle großen Formen des Frauenlebens zeigen die Gestalt der Frau verhüllt“ – Furrer spielt neben der Haube der „Venus von Willendorf“ auf die schemenhaften Visionen der Muttergottes von Mädchen in Fatima und Lourdes als „kosmisch-weibliche Dimensionen“ an, sie bezieht sich aber keineswegs auf islamische Verhüllungsgebote (damals – erst Kohmenis Gottesstaat in Persien zieht dies nach sich – herrschte außer in Saudi-Arabien noch keine Gesamtkörper-Verschleierung im gemäßigten Islam, nicht einmal einen Kopftuchdebatte, geschweige denn in Europa). Für Roza el Hassan, die bosnische Künstlerin, geht es in Zusammenarbeit mit der Serbin Milica Tomic mit „Talking about overpopulation“ in der Secession 2000 schon um einen Aktion gegen die schwarz-blaue Regierung in Österreich. Shirin Neshat (in den USA lebende Iranerin) hat viel später in ihren Filmen ähnliche Bilder wie sie die Fotografien von Furrers Landschaftsaktionen beschreiben: sich kreuzende Wege, Figuren in Feldern.

Bei Furrer ist die Bezüglichkeit zum „kulturellen Feminismus“ klar in einem Zitat von 1978 zu hören: „Wenn ich mich verhülle, verbinde ich meinen Wunden. Wenn ich mich verhülle, erwarte ich das Zugeständnis, mich in mein eigenes Zentrum zurückziehen zu dürfen. Ich finde Beachtung ohne „gesehen“ zu werden. Ich beziehe mich auf den Ort und die Handlungen, die durch Drittpersonen an diesem Ort vollzogen werden. Die Verhüllung bringt mir die Erfahrung, meinen Körper nicht nur im Spiegel männlicher Projektionen erleben zu können, sondern als Netzwerk unterschiedlicher Bezugsmöglichkeiten“. Mehrere Aspekte sind für heutige Künstlerinnen aktuell geblieben: das „intervenierende Handeln“ gilt auch in der repolitisierten Kunst ab den 90er Jahren als relevanter Begriff, der Aspekt des Teamworks und die Verweigerung gegenüber sexuellen Klischees und konsumistischem Missbrauch des weiblichen Körpers in Werbung und Pornografie sowie das Ephemere.

Die Körpernegierung, Bedeckung ist für Furrer ein Zeichen der „natürlichen Beziehung zum Metaphysischen“, sie glaubt an Berta Diener-Ecksteins Amazonentheorie und Robert von Ranke-Graves (u.a.) zeitgeistige Behauptung: „Die Mysterien kommen durch die Frau in die Welt, nicht durch den Mann“ – ihr Arbeit als „Multimediakünstlerin“ begründet sie folgendermaßen: „Alles, was ich gestalte, gerät in die Nähe eines Mysterienspiels oder so ähnlich…“ Verbunden sind politische Statements für den Weltfrieden, gegen Aufrüstung und biologische Waffen nach der atomaren Bedrohung. „Leintuchschatten“ betitelt sie ihr „intervenierendes Handeln“ neben dem Beitrag eines Proteststatements am Leintuch für den Grazer steirischen herbst im forum stadtpark 1979 gemeinsam mit den Künstlerinnen der IntAkt, denen sie 1978 beigetreten ist. (Abb. 5)

Eine Konzentration nach Innen demonstriert auch „Standhalten“, ihr Auftritt oder An-Gehen gegen die männlich dominierte Versammlung in Monsignore Mauers Galerie nächst St.Stephan am Aschermittwoch 1981. Sie schritt, sehr zur Überraschung der Passanten in der Kärntnerstraße jene bis zum Graben (Pestsäule) in schwarzer Verhüllung ab, um dann vor einer weißen Stoffbahn am Stock im Eisen-Platz einen „rituellen Tanz“ von reinen Gesten – ohne Entschleierung, zu absolvieren. Auf Anregung von Bodo Hell hat Lotte Hendrich-Hassmann, von der alle Fotos dieser Aktion stammen, das von der Aida gegenüber festgehalten. Furrers Repräsentationsverweigerung als geschlechtliches Wesen – also eigentlich als eine Art „Androgyn“, wie sie es gegenüber IntAkt-Kollegin Karin Mack beschrieb, durch die Verhüllung hat durch die Stille der Aktion (inversives Verhalten als typisch weiblich zu entziffern) große Irritation des Publikums ausgelöst, da es einen doppelte Sprachlosigkeit, einen teilweise Löschung verständlicher Theatralik mit sich bringt, die andere, ungewöhnliche und vielfältig lesbare Räume schafft.

Ein Höhepunkt in Furrers Performerinnenkarriere war der Auftritt in Wuppertal 1980: das Von der Heydt-Museum feierte „Treffpunkt Galerie Parnass“ 1949–1965, in der nach Calder, Hundertwasser, Wols und Corbusier berühmte Fluxuskünstler ihre Erstpräsentationen gehabt hatten. Furrer hatte erstmals mehrere schwarze und einen weiße Gestalt im Raum als „Environment“ aufgestellt, um sie in die stille Intervention zur Eröffnung parallel zu einer Rede von Bazon Brock (und wer ihn kennt, weiß dass diese der absolute Gegensatz von Dauererde und Schweigen ist) einzubauen. Wie beim bekannten englischen Bildhauer Anthony Gormely sind es immer Selbstabgüsse, die sie „Bilderschatten“ nannte. Sie sollten, von ihr selbst verhüllt umwandert, klingende, archaische Bewegungen vermitteln, dazu kam von Hans Hartel Tonklang und einen Lesung von Christine Leinfellner (Abb. 6)

Im Hintergrund ist auf einem Riesenfoto Joseph Beuys in Verquickung mit seinem geliebten Fettkeil zu sehen – er hielt sich auch während der Veranstaltung im Raum auf, erlitt einen Schwächeanfall, die Rettung kam, Furrers Intervention ging ein wenig im Trubel unter. Sie machte sich später lustig, indem sie meinte, er sei wegen ihrer intuitiven Rituale umgekippt. Als Sender und Empfänger im ganzheitlich-esoterischen Sinn verstanden sich beide: nicht nur in ihrer Kunstpolitik und dem Blick zurück in die zu aktualisierende Prähistorie, Beuys knüpfte an die esoterischen Lehren Rudolf Steiners an, Furrer ging 1995–97 in die USA nach Yelm (Staat Washington), um einer Sekte für spirituelle Lehren ein Vermögen in den Rachen zu werfen. Die Aktion in Wuppertal wurde filmisch und fotografisch festgehalten. Zitat RF zur Wuppertaler Aktion: „…es war einen zusätzliche Tarnung durch das Envirnonment – die figurale Vervielfachung meiner selbst“. Die meditative Agitation in ihrer Langsamkeit lässt rituelle Trance ins Kunstwerk übersetzt als Erinnerungsfaktor auftreten, eine ästhetische Übersetzung, denn nie haben sich die beiden Künstler als wirkliche Schamanen entpuppt.

Im Rahmen der internationalen Frauenbewegung und ihrer Suche nach den Ursprüngen stehen auch Furres Reisen und Fotografien an bekannten Kultplätzen, die mit Steinen, Wasser und Höhlen der Frühzeit zu tun haben – die „archaische Spurensuche“ führte sie nach Südengland, Frankreich, auf die Kanaren, nach Seebarn und ins Waldviertel. „Frauenkultur, der uferlose Weg“ hatte sie jene bei einem Dia-Vortrag in Köln an der Universität (in der Moltkerei) 1983 anlässlich einer „Initiative zur Analyse der Kulturgeschichte der Frau“ vorgeführt neben Texten, die darauf hinweisen, dass sie neben Mircea Eliades Schamanismusliteratur, die heute nicht mehr ins esoterische Eck gedrängt wird – im parareligiösen Fundus unterwegs war, ein Weg, auf dem ihr die Kolleginnen nicht folgten und ich auch nicht folgen kann.

Interessant sind aber die persuasiven Mittel aus der Stille ähnlich religiösen Exerzitien: Furrer gelang in den Aktionen eine Entlarvung der Sprache, eine Skepsis gegenüber Sprache und Bild, sowie durch das Verdecken des Körpers und die Reduktion der Maskerade auf schwarze Verhüllung, die sie als Hinweis auf Metaphysisches verstand, als „Beitrag zur Frauenreligion“ ein kraftvolles Statement. Die „nächtliche Seite des Wassers“ untersuchte sie auch für Platzgestaltungen – zwei Projekte (Abb. 30, 31), die wohl heute eher umgesetzt würden als damals, auch weil das Agieren im öffentlichen Raum noch an Brisanz gewonnen hat: Das Modell 1977/78 für das „Psychotop“ Herisau, einer psychiatrischen Klinik in ihrer Heimatgemeinde in der Schweiz mit einem Schacht für Geräusche im Maßverhältnis des pythagoräischen Monocords – zum Wahrnehmen von nicht fassbarer magischer Kraft als Resonanzkörper. Und ein Wachsmodell von 1993 für das Regierungsviertel in St. Pölten schuf einen nachträglichen Kultort am künstlichen Stadtgelände an der Traisen. (Beides nicht zur Ausführung gelangt).

Zum Abschluss zwei Fotoaktionen in Seebarn – fotografiert von Lotte Hendrich-Hassmann, und zwei Bahnen Kontaktabzüge mit Draperiestudien für die Skulpturen oder ihre Tänze in Verhüllung (Abb. 7)

und ein Bild aus der von Meina Schellander im April 2007 installierten Ausstellung mit Furrers Figuren in der Wiener Jesuitenkirche: „Die Performance ist ein Energie-Ritual“… ein „Versuch, sich in schwarze Transparenz aufzulösen“ sagte Rita Furrer. (Abb. 8)

Jedoch: Nicht die Unverständlichkeit des Ergebnisses zwischen Existenz und Nichtexistenz, sondern die Idee des Verfahrens ergibt die Mystifikation des Kunstwerks. Insofern steht die Künstlerin auch in der Nachfolge der „Mönche des Unsinns“, Alfred Jarrys und seinem „Collège de Pataphysique“ (Max Ernst, Marcel Duchamp, Raymond Quenau, Rene Clair, Eugene Jonesco und Jacques Prevert). Vielleicht doch als „Nonne der Kunstreligion“?

 

Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Dr., Studium der Malerei und Grafik an der Angewandten, Kunstgeschichte, Archäologie und Byzantinistik an der Uni Wien. Kunstwissenschaftlerin, Journalistin und Ausstellungskuratorin oder -mitarbeiterin in Wien, München, Passau, Ulm, St. Pölten, Krems. Lehrtätigkeit an der Uni Wien, Akademie der bildenden Künste und am Max Reinhardt-Seminar, Wien. Internationale Vortragstätigkeit. Veröffentlichungen (Auswahl): Imago Noctis – Die Nacht in der Kunst des Abendlandes, Wien-Köln-Weimar 2003; Lore Heuermann. On the Peak of Time, Klagenfurt-Wien 2008; Texte für zahlreiche Ausstellungskataloge, etwa zu Giorgione (Wien 2004), Joseph Beuys (Krems 2008) und Jürgen Klauke (Passau 2006).
Art Critic Award 2007. Jury- und Beiratsmitglied für zahlreiche Institutionen und Museen.